Đây là câu chuyện không có gì mới, đã diễn ra ở khắp nơi từ khi có thị trường nghệ thuật. Mà thị trường nghệ thuật (hay đồ cổ nói chung) thực chất cũng có ở Việt Nam đến hai ngàn năm qua, có điều, việc buôn bán nghệ thuật trong xã hội xưa không mang tính thường xuyên, khu vực nghệ thuật tôn giáo không cấm sao chép, cũng không có danh vị nghệ sỹ, không giới hạn bản quyền và con người cũng hồn nhiên coi việc mua bán nghệ thuật không thuộc về bình dân, không bàn cãi. Cái thị trường cổ xưa đó, gọi những đồ cóppy là đồ minh khí, đồ giả cổ, đồ nhái có thể dùng trong vài trường hợp nhất định, do phạm vi kinh doanh rất hẹp, rất hãn hữu, nên không ảnh hưởng gì đến hoạt động của xã hội nông nghiệp tự cung tự cấp. Việc ầm ĩ thật giả của nghệ thuật mới nổi lên từ những năm 1980/1990 đến nay, khi nước ta bước vào nền kinh tế thị trường, vấn đề bản quyền và sở hữu trí tuệ được coi trọng, hay có thể nói ngược lại là không được coi trọng, và một thị trường nghệ thuật phập phù từng giai đoạn hình thành.
Mặc dầu như vậy, việc mua bán cũng từng diễn ra sôi nổi, nhưng một cơ quan, tổ chức giám định nghệ thuật cũng chưa chính thức ra mắt, hoặc đã từng có, nhưng chẳng ai nhờ cậy, nên tự giải thể. Các hội đồng nghệ thuật của hội đoàn, cơ quan nghệ thuật mang tính tạm thời cho từng triển lãm, không nhất thiết phải giám định tranh tượng. Việc mua bán tranh giữa tác giả, người sở hữu và người mua mang tính cá nhân, không ai muốn đi giám định cả, bất quá là hỏi một vài người có kinh nghiệm và cũng chẳng có quy định nào về tiền giám định cả. Cũng như vậy, một vấn đề đặt ra là không ai, dù biết, muốn làm cái việc giám định, khi giá nghệ thuật lên rất cao, thì việc nói ra thật giả không có lợi cho cả người mua bán lẫn người có khả năng giám định, ít nhất là mất lòng nhau thực sự.
Có một câu chuyện thực: Hai tay nọ bán cho nhau bức tranh của danh họa, bèn đến hỏi một nhà phê bình, ông phê bình bảo nếu tôi nói là thật sau này không phải thế thì đứa mua sẽ oán, nếu nói giả thì đứa có tranh sẽ giận, mà trong chuyện này tôi cũng chẳng được gì, vậy tốt nhất các cậu tự giám định lấy. Tôi cũng từng rất nhiều lần được người này, người kia hỏi về sự thật giả của tác phẩm này kia. Câu chuyện này thực sự phiền hà, mặc dù nó đem lại nhiều kinh nghiệm nghệ thuật, nên cách tốt nhất là tránh xa. Những ai khoe rằng mình biết xem tranh thật hay giả tức là chuốc cái phiền vào mình.
Việc thành lập một cơ quan giám định, thì trước tiên nó cần phải được nhà nước bảo hộ về pháp luật cho người giám định, và cũng chỉ nên hoạt động trong việc bảo vệ chân bản cho nghệ thuật của các bảo tàng nhà nước, còn đối với sở hữu nghệ thuật tư nhân phải có những cam kết nhất định mới có thể tiến hành. Song, thị trường tự nó sinh ra hàng giả, đến mức có thể nói đó là một bản chất của thị trường, chỉ là nhận biết và khống chế nó đến đâu.
Một vấn đề có tính nghề nghiệp là ai có đủ khả năng giám định và việc vận dụng khoa học vào công việc này thế nào, chứ cho đến nay, việc giám định ở Việt Nam nếu có vẫn hoàn toàn bằng mắt và cảm tính, cảm giác. Tôi thấy bức tranh này là giả, là thật bởi vì tôi cảm thấy thế (chẳng có căn cứ khoa học nào, phương pháp nào), thế nhưng cái tôi thấy thế vẫn được sử dụng cho đến tận bây giờ, ở nước ta, trong mọi hoạt động đánh giá ở cấp nhà nước về nghệ thuật. Điều này đã diễn ra khi các nhà văn hóa, sử học, khảo cổ học, nghệ thuật học, Hán Nôm… đánh giá đình làng, tượng cổ, đồ cổ. Cái này thế kỷ 17, cái kia thế kỷ 18, cái nọ thời Lý, cái kia thời Trần, đình Tây Đằng có lẽ thế kỷ 15, 16 vì có những bức chạm giông giống về phong cách với đình Lỗ Hạnh, tượng Phật chùa này có lẽ thế kỷ 17, vì rất giống tượng Phật chùa Bút Tháp… Đó là học thuật của nước nhà đang như vậy, rất chi là xàm thuật. Hai nghìn năm nghệ thuật Việt Nam, nếu tính từ thời Đông Sơn đến thế kỷ 19, hầu hết được định niên đại theo kiểu cảm tính như vậy, trên cơ sở xác định một vài cái mốc, rỗi diễn ngang phong cách. Nếu thời đại đó qua đi, mà phong cách nghệ thuật vẫn kéo dài, thì ta tính sao đây?
Nhân loại cũng đã từng như chúng ta, nên bây giờ người ta thấy cần kết hợp ngành khảo cổ và ngành nghệ thuật, gọi là khảo cổ học lịch sử nghệ thuật. Một bức họa hiện đại cũng cần có khảo cổ học như vậy. Khảo cổ học cho biết sơn dầu, sơn mài thời trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương có chất lượng hóa học và những đặc chất thế nào, tất nhiên là rất khác so với sơn dầu, sơn mài bây giờ. Thời họa sỹ Bùi Xuân Phái chỉ có chút sơn dầu Liên Xô (cũ), sơn dầu Việt Nam, mãi đến những năm 1980, ông mới có vài tuýp sơn dầu Hà Lan, thế nhưng nhiều tranh ông Phái hiện nay được làm bằng đủ các loại sơn đắt tiền nhất.
Nói rằng bét nhất là giám định cảm tính không sai, nhưng dù phương tiện khoa học tốt đến đâu, kết luận cuối cùng cho một bức họa thật/giả vẫn là cảm tính. Một số người có cái cảm quan ấy. Trong nghề buôn đồ cổ thì cảm quan này rất rõ. Thợ ngọc cầm trên tay là biết liền giá trị của viên ngọc. Người chơi đồ cổ nhanh chóng phân biệt thật/giả và niên đại, dù hoàn toàn không lý giải được, cái cảm quan do nhiều năm tích lũy xem xét, buôn bán, bị lừa và đi lừa đem lại, chỉ có đồng tiền dạy cho họ thế nào là sự thực. Những người chơi tranh lâu năm cũng vậy, trong phạm vi họ sưu tập, họ rất tinh tường, tất nhiên họ kém một nhà nghệ thuật ở chỗ thẩm mỹ của nhà nghệ thuật rộng hơn, nhưng không kém ở sự chuyên sâu về một vài loại tranh, họa sỹ mà họ dành nhiều thời gian và tiền bạc để sưu tập.
Thật sự thì không ai có khả năng bao quát tất cả các loại phong cách nghệ thuật, mà mỗi người tham gia vào lĩnh vực này chỉ có thể sâu sắc và chính xác trong phạm vi của mình. Hoàn cảnh Việt Nam không sinh ra các nhà chuyên môn từng thời đại, từng phong cách lớn và nhỏ như vậy. Một người giảng dạy lịch sử nghệ thuật thì phải dạy từ nguyên thủy đến hiện đại, cái gì cũng biết, nhưng cái gì cũng sơ sài. Nếu như ở phương Tây, thì riêng họa sỹ Nguyễn Sáng, Nguyễn Gia Trí, Bùi Xuân Phái… có vài ba, hoặc nhiều nhà phê bình, lịch sử nghệ thuật nghiên cứu cả đời, họ tìm ra được tất cả các tín hiệu nghệ thuật của nghệ sỹ. Trước khi có khoa Lý luận và Lịch sử Mỹ thuật (1978) của trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội, hầu hết người làm phê bình nghiên cứu đi từ các ngành văn hóa lịch sử, hoặc chính họa sỹ làm, nhưng khi có khoa đó, tình hình cũng không chuyên nghiệp hơn, vì hầu hết sinh viên ra trường bỏ nghề, hoặc làm không chuyên môn lắm. Cũng không có sự đào tạo chuyên môn nào cho nghề giám định, nếu bây giờ thành lập nhóm giám định, thì họ phải giám định tuốt nghệ thuật Việt Nam từ đầu thế kỷ 20 đến nay, điều này đã tạo ra nhiều lầm lẫn đáng tiếc trong các cuộc duyệt mỹ thuật, như vài tranh tượng cóppy cũng được giải, hoặc cóp từ tranh phương Tây, hoặc trong nước, cóp từ bố cục và hình thể ảnh, còn biến tấu các phong cách thì vô khối, mà không được coi là cóp nhặt. Việc chuyên sâu thể hiện ở sự xuất bản các tác phẩm bằng sách nghiên cứu, sách đó đưa ra niên biểu nghệ thuật, xác định tối đa các sáng tác của nghệ sỹ năm nào, ở đâu, ai mua, ai bán, tình trạng hiện tại của tác phẩm, và nghiên cứu các tín hiệu nghệ thuật riêng, như vậy căn cứ vào công trình đó, việc xác định thật/giả rất thuận tiện, nhưng thế mới biết sách vở mỹ thuật hiện tại tầm phào đến mức độ nào, không những nó không làm được cái việc nhận diện kia mà thậm chí còn in nhầm tranh giả. Một vài nhà nghiên cứu phê bình phải nhận viết quá nhiều nghệ sỹ thì sai sót là chắc chắn. Chúng ta đã có vài chục nghệ sỹ được coi là bậc thầy nhưng trên phương diện nhà nước có một cuốn sách nào cho họ đáng được coi là chính xác nhất về họ, ngoài một số sách do cá nhân tự làm.
Hình tượng học là một phương pháp xác định (giám định) nghệ thuật, trong khu vực nghệ thuật có hình thể. Những sáng tác tôn giáo cho phép xác định niên đại của tranh tượng theo các đơn đặt hàng của nhà thờ, nhà chùa, sổ sách nhà thờ cũng ghi lại rõ ràng việc này, bia đá ở chùa (tùy nơi) cũng cho biết việc trùng tu, tô tượng. Mỗi một địa phương có cách xây dựng hình tượng tôn giáo riêng trên cơ sở quy phạm tôn giáo chung, mỗi nghệ sỹ có cách vẽ nặn hình tượng tôn giáo riêng, và phong cách hình tượng của phường thợ cũng có những đặc trưng riêng. Ví dụ các tượng chân dung vua và hoàng hậu chùa Mật của vua Lê Thần Tông, thế kỷ 17, có quan hệ mật thiết với tượng chân dung chùa Bút Tháp, do bà vợ ông làm, phong cách chân dung hai chùa này giống nhau tới mức như do một phường thợ làm. Tranh Thánh của Raphael có một đặc điểm riêng là luôn vẽ những cây non (cây ô liu), tranh của Botticelli luôn vẽ những hình người không đứng trên mặt đất, sau này Nguyễn Gia Trí rất hâm mộ Botticenlly cũng vẽ hình những cô gái chơi vơi như vậy, và một người nữa là họa sỹ Nguyễn Văn Tỵ cũng phần nào theo lối này. Hình tượng học bao quát tất cả các hình thức biểu tượng, môtíp, phối cảnh, cách phối màu và đối với một phong cách nghệ sỹ nó cũng thay đổi theo thời gian cũng như có sự thống nhất bởi một người sáng tác. Nếu xem tranh của người Việt chép tranh Nguyễn Phan Chánh thường “vẽ” chữ Hán rất vụng, người nước ngoài chắc thuê người Tầu viết chữ lại thường khéo quá, ông Chánh là nhà Nho viết đúng mẹo luật nhưng về thư pháp thì rất thường, nên đó chính là cái đặc điểm không bắt chước được. Do đó mà cần phải nghiên cứu và lập ra một cách nhận biết chữ Nho trên tranh Nguyễn Phan Chánh.
Hình tượng học nói đơn giản là thói quen vẽ, nặn một số hình thức nhất định của nghệ sỹ, còn phong cách chính là cách biểu hiện hình thức ấy như thế nào. Trong nghệ thuật tôn giáo, hệ thống biểu tượng có sẵn và tương đối cố định, những nghệ nhân và nghệ sỹ căn cứ vào đó mà làm, nhưng cũng cùng một biểu tượng mỗi người lại có cách biểu hiện khác nhau, như tranh Thánh của Leonardo khác với tranh Thánh của Raphael. Cũng là vẽ phụ nữ tân thời mặc áo dài, nhưng các họa sỹ trường Mỹ thuật Đông Dương rất khác nhau, tuy nhiên phong cách không chỉ là lối vẽ, bút pháp, mà còn hơn thế mang tính chất tinh thần và phẩm chất nhân văn nghệ thuật. Từ trước đến nay, phong cách nghệ thuật được coi là đặc điểm riêng để xác định một nghệ sỹ riêng biệt, tuy nhiên không loại trừ, cũng phong cách ấy được một nghệ sỹ khác sử dụng, có thể là còn hiệu quả hơn, mặc dù anh ta không sáng tạo ra. Đây là vấn đề phức tạp trong bản quyền, trừ phi là thiên tài vượt lên trên sự ảnh hưởng, như trường hợp của Raphael giống hệt phong cách của người thầy là Perugino, Picasso cũng có phần giống hệt Braque ở một số tranh lập thể. Người ta dùng khái niệm đồng hóa, thay cho sự bắt chước, sao chép, ảnh hưởng đối với thiên tài, rằng Raphael và Picasso là những bậc thầy đồng hóa. Họ thu nhận thành tựu nghệ thuật của rất nhiều tài năng khác, tích hợp cho mình với chất lượng cao hơn hẳn. Một câu hỏi đầy nghịch lý nảy sinh, hóa ra kém tài thì không được phép cóp py, còn thiên tài thì tha hồ?. Vấn đề là, đứng về mặt luật pháp, người nghệ sỹ được phép sao chép với mục đích nghiên cứu học tập, nhưng bất kỳ ai cũng không được phép với mục đích thương mại. Bản thân sự sao chép với mục đích thương mại cũng đương nhiên là bất tài rồi.
Giám định phong cách được coi là rất quan trọng, và muốn thế người ta phải có một niên phổ nghệ thuật chính xác (hoặc gần) về nghệ sỹ, thống kê những tác phẩm từng có của họ trên đời, và các nguồn ảnh hưởng đến phong cách của họ. Trước họ học ai, sau ai học họ.
Bút pháp cũng có ý nghĩa tương tự như phong cách nhưng cụ thể hơn, đó là cách vẽ, cách đi bút, cách dùng cọ. Những người học thư pháp và lối vẽ phương Đông rất trọng đường nét, thậm chí người này vẽ sơn thủy cũng chả khác người kia bao nhiêu, nhưng lại khác nhau ở tinh thần bút, còn gọi là thần bút, phải đạt đến mức nào, già giơ thế nào mới có được thần bút. Lối vẽ phương Tây không đặt ra vấn đề này, nhưng các danh họa đều có nét vẽ chứa đựng văn hóa, tính biểu cảm, thần thái… dù chỉ là vài nét vô định hình. Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm đều rèn luyện nét rất công phu, Nguyễn Sáng vẽ phác thảo bằng phấn trên nền nhà, khi nào thấy đường nét chắt lọc không còn gì để thêm bớt thì mới đưa vào tranh. Hệ thống nét của ba ông này đều có thể nhận biết và khái quát thành chuẩn mực, trong khi đó nét vẽ của Nguyễn Phan Chánh lại khá vụng về, nên những tranh lụa được gọi là của ông vẽ khéo quá cần phải xem lại, tất nhiên cái vụng của Chánh lâu ngày trở thành có chủ đích, mà trong nghệ thuật, vụng về, thô phác một cách có chủ đích đều cao siêu cả.
Ai là họa sỹ đều trải qua vẽ nét hàng ngàn, hàng vạn lần, do đó họ cảm nhận được lực bút trong tay mình, cũng như đọc được lối vẽ nét, nét bút, lực bút của các họa sỹ khác. Đây chính là cái nhìn trực quan, rất nhanh của họa sỹ khi nhận ra tranh này không phải của đồng nghiệp, dù không biết đồng nghiệp ấy là ai. Điều này giống hệt như nhạc sỹ khi nghe tiếng đàn người khác, họ đánh giá được người kia có tay nhạc, thâm niên, diễn cảm thế nào, chân truyền từ ai, hay tự học. Không ai bắt chước được nét vẽ của Nguyễn Tư Nghiêm hay Picasso được, vì không ai có quá trình tích tụ văn hóa nghệ thuật như người nghệ sỹ ấy. Cho nên khi người họa sỹ thờ ơ với một bức họa, tức là nó đáng ngờ rồi. Việc giám định theo lối đơn giản, chụp ảnh tranh phóng to lên máy tính, hoặc soi bằng kính phóng sẽ cho thấy sự khác biệt rất lớn giữa tranh chép và bản chính, ở đó thấy được diễn biến của nét vẽ, lực bút và xu hướng cấu trúc của nghệ sỹ.
Phan Cẩm Thượng
2018
(*) Bài viết đăng trên Tạp chí Mỹ thuật số 307-308, tháng 7-8 năm 2018.
