Trong các tranh lụa thời kỳ đầu của Nguyễn Tường Lân, người ta thường thấy “nét bút linh diệu, nhẹ nhàng của họa sĩ Tàu và Nhật Bản”, cái “mịt mùng” sương khói như trong tranh lụa Đường, Tống.

Điều đó cũng thật dễ hiểu, vì vào thời ấy, cái đặc sắc nhất của tranh lụa Việt Nam có thể được làm rõ bằng một lý giải kép về các ảnh hưởng ngoại lai: “Điều thú vị và quan trọng đáng ghi là chính nhờ người Pháp và sau khi có sự tiếp xúc với hội họa châu Âu, người Việt Nam mới biết và hiểu được nền hội họa lớn của người Trung Quốc” (Claude Mahoudot).

Giống như Nam Sơn, Nguyễn Phan Chánh hay Lê Phổ, Nguyễn Tường Lân cũng đã sớm nhận ra rằng, khác hẳn với tranh sơn dầu châu Âu (mà ông đã từng thử qua), cái huyền diệu của tranh lụa Trung Hoa cổ (cũng như của tranh cổ Nhật Bản) – là ở chỗ không bao giờ lệ thuộc vào cái vỏ bề ngoài phù phiếm của sự vật, mà chỉ chú trọng thể hiện cái tinh thần bản chất bên trong nó.

Thể thức trình bày của bức tranh cũng đặc biệt Á Đông – thể hoành, với một hình chủ thể cao hết chiều cao và chiếm tới hai phần ba chiều ngang. Tấm lưới đánh cá ấy mọc lên sừng sững như một ngọn núi, cũng là tấm lưới của ảo ảnh. Nó mở ra một sân khấu kỳ ảo, nơi một cuộc sống rất thực sẽ trở thành kỳ ảo bởi tính chất vô thường vốn có của cuộc sống. Thực và hư, có và không – chính là một trò chơi nghệ thuật ma quái đầy sức quyến rũ mà tác giả đã trình diễn.

F.A.M.