Lịch sử nghệ thuật luôn chào gọi những khả thể mới, cho dù là đến từ cách tiếp cận, phân kỳ, một đối tượng hay phạm vi nghiên cứu mới/khác. Bởi đối với một lĩnh vực liên hệ tới giác tính và thẩm mỹ thì chân trời diễn giải dành cho nhà nghiên cứu dường như là vô tận. Lịch sử nghệ thuật Việt Nam không nằm ngoài quán tính đó, và công trình Vietnam Visual Arts in History Religion and Culture (Nghệ thuật Thị giác Việt Nam trong Lịch sử Tôn giáo & Văn hóa, Nxb Thế giới, 2023) của tác giả Kerry Nguyễn-Long trước hết đã nhìn lịch sử này qua một lăng kính khác – nghệ thuật thị giác.
Việc đặt nghệ thuật thị giác Việt Nam trong lịch sử tôn giáo và văn hóa, hay nhìn lịch sử tôn giáo và văn hóa từ nghệ thuật thị giác, thực chất, là tác giả muốn dựng lên một lịch sử nghệ thuật thị giác. Nghệ thuật thị giác, bên cạnh là một trong những thành tố cốt yếu cấu tạo nên lịch sử văn hóa tổng thể, nó đồng thời là hình thức biểu đạt cụ thể nhất, “hiện thân” rõ nhất của dòng chủ lưu tư tưởng, văn hóa thời đại. Như triết gia Đức Oswald Spengler, trong công trình đồ sộ về triết học lịch sử – văn hóa Decline of the West đã nhấn mạnh “loại biểu tượng biểu đạt rõ ràng nhất, mà thế giới cảm nhận của loài người cấp cao tìm thấy được (nếu chúng ta loại trừ các biểu tượng thuộc lĩnh vực khoa học về toán và tính biểu tượng của những ý niệm cơ bản về nó), là nghệ thuật thị giác (Die bildenden Künste), với số lượng khổng lồ.” Ngoài những dữ liệu thành văn như văn chương, triết học, thì nghệ thuật thị giác được cho là một trong những cơ sở diệu dụng để tiếp cận lịch sử văn hóa một cách hệ thống và trực quan.
Sự lựa chọn nghệ thuật thị giác (visual art) làm chìa khóa nghiên cứu lịch sử nghệ thuật Việt của Kerry Nguyễn-Long là một lựa chọn độc đáo. Nếu đặt nghệ thuật thị giác trong một mê cung các thuật ngữ chuyên ngành về nghệ thuật, nhất là trong sự sử dụng chúng trong văn bản nghiên cứu, thì rõ ràng là tần suất của thuật ngữ này ít hơn nhiều, so với các thuật ngữ mang tính chất truyền thống hơn như mỹ thuật (fine art), nghệ thuật dân gian (folk art). Ngay cả trong sự sử dụng phổ thông, thì nghệ thuật thị giác cùng với nghệ thuật đương đại (contemporary art) thường được áp dụng cho những loại hình nghệ thuật mới, và cũng mới được sử dụng rộng rãi ở Việt Nam trong khoảng chục năm đổ lại đây theo xu hướng vận động phát triển của nghệ thuật đương thời. Song, xét về thực hành sáng tạo, nghệ thuật thị giác đã xuất hiện ngay từ buổi hồng hoang của nhân loại, khi hầu như các nhà nghiên cứu đều tán thành rằng việc sáng tạo nghệ thuật – hay biểu đạt nghệ thuật thị giác sơ khai – đã có từ ít nhất 40.000 đến 75.000 năm trước, và nếu xem xét bằng chứng từ các vật liệu nguyên thủy như đất sét, bột màu, ngà voi, xương động vật… thì có thể còn xa hơn nữa. Còn xét về học thuật, thì tạp chí Visual Arts Research, tiền thân là tạp chí Đánh giá về Nghiên cứu Giáo dục Nghệ thuật Thị giác/Review of Research in Visual Arts Education, đã có tuổi đời tròn 50 năm (từ năm 1973), tạp chí Journal of Visual Art Practice cũng đã có hơn 20 năm xuất bản thường niên.
Với định nghĩa rộng nhất (“…là những nghệ thuật bắt mắt và gợi lên cảm xúc thông qua sự thể hiện của kỹ năng và trí tưởng tượng” – Từ điển Bách khoa Britannica), nghệ thuật thị giác sẽ bao hàm cả mỹ thuật, nghệ thuật tạo hình (plastic art), nghệ thuật trang trí (decorative art), nghệ thuật ứng dụng (applied art), trong đó sự khu biệt giữa một bên là nghệ thuật hàn lâm – hội họa, kiến trúc, điêu khắc – với bên kia là nghệ thuật dân gian, thủ công và gia dụng, sẽ không còn. Điều này phần nào phù hợp với tính chất của nghệ thuật Việt thời cổ đại và trung đại, vốn không có nghệ sĩ lớn (và phần nào đó là tác phẩm lớn mang tính chất cá nhân) mà chỉ có nghệ sĩ vô danh và công trình tập thể. Đây cũng là thế mạnh của Kerry Nguyễn-Long, một chuyên gia dày dặn kinh nghiệm nghiên cứu về gốm sứ, sơn mài và bạc, với tư cách là thành viên Hiệp hội Gốm sứ Phương Đông của Philippines và biên tập viên của tạp chí quốc tế Arts of Asia xuất bản tại Hồng Kông.
Công trình Vietnam Visual Arts in History Religion and Culture phản ánh những vấn đề hiện hữu trong nghiên cứu lịch sử văn hóa – nghệ thuật Việt. Để bao quát một lịch sử nghệ thuật rộng ngợp gần một nghìn năm, với trọng tâm là sự vận động nghệ thuật trong giai đoạn 1009 – 1945 nhưng không hề bỏ qua những tiền đề sơ sử và cổ sử, không thể phủ nhận đòi hỏi một nỗ lực và khối lượng lao động vô cùng lớn. Và quan trọng hơn nữa, là cách đặt vấn đề của người viết đứng trên quan điểm nghiên cứu và lựa chọn phân kỳ như thế nào. Đối tượng và phạm vi càng rộng, càng cần một hướng đi đúng và trúng.
Phần lớn các cách tiếp cận tác phẩm hay lịch sử nghệ thuật nhìn từ bối cảnh văn hóa, tinh thần và tư tưởng đều chịu ảnh hưởng từ hai sử gia cuối thế kỷ XIX – đầu XX là Hippolyte Taine và Wilhelm Dilthey. Phương pháp thực chứng của Taine, đặt các tác phẩm trong bối cảnh thời đại, sự kiện lớn với ba trụ cột lịch sử, môi trường và chủng tộc, và đặc biệt nhấn mạnh đến yếu tố tiểu sử, chi tiết và tính khí nghệ sĩ cá nhân do ảnh hưởng từ ba yếu tố trụ cột nêu trên, với kết tinh cuối cùng là phong cách. Còn Dilthey đề xuất phương pháp lịch sử tinh thần (Geistesgeschichte), đặt tác phẩm nghiên cứu vào tinh thần thời đại (Zeitgeist) trong đó nó được ra đời. Như đã nêu ở trên, nghiên cứu nghệ sĩ cá nhân trong nghệ thuật Việt trung đại là một bất khả, bởi tính nguyên hợp về mặt ý thức tư tưởng, vốn không có sự phân biệt rạch ròi hình thái ý thức xã hội (tôn giáo, nghệ thuật), cùng với tính chất tập thể đồng sáng tạo, gần như triệt tiêu hoàn toàn dấu ấn cá nhân trong tạo tác nghệ thuật, ngoại trừ văn học. Chúng ta cũng không hề có những tư liệu dạng ghi chép tiểu sử hay giai thoại, điều Giorgio Vasari từng làm với những nghệ sĩ Phục hưng ở Ý mà ngày nay trở thành một nguồn cứ liệu giúp phục dựng chân dung nghệ sĩ. Do đó, Kerry Nguyễn-Long chọn trình bày chi tiết một khối lượng lớn các tác phẩm trong bối cảnh lịch sử và văn hóa của chúng. Cách làm này, dẫn đến vấn đề thứ hai là phân kỳ nghệ thuật Việt.
Một câu chuyện không phải của riêng gì Việt Nam, mà còn của cả chuyên ngành lịch sử nghệ thuật thế giới (có riêng một khoa học phân kỳ lịch sử nghệ thuật/mỹ thuật). Tương tự như tường giải tác phẩm, mỗi sử gia nghệ thuật lại có một quan điểm phân kỳ riêng để phục vụ cho quan điểm nghiên cứu của mình. Nhưng không phải không bị ảnh hưởng bởi một quan niệm chủ ngự. Mô hình lịch sử phổ quát truyền thống với ba giai đoạn cổ đại – trung đại – hiện đại đã thể hiện sự cứng nhắc của nó khi vận dụng vào lịch sử văn hóa. Nó là một lịch sử đơn tuyến và tích lũy lũy tiến, nhưng không tính đến những phủ định, đứt đoạn hay chuyển đổi bước ngoặt. Biểu hiện rõ nhất là việc viết sử nghệ thuật theo một tiến trình tuyến tính biên niên, tuần tự theo thời gian logic từ sự kiện A tới sự kiện B, và nguy hiểm hơn là quan điểm nghệ thuật phát triển đi lên không ngừng theo hướng tiến bộ/tiến hóa, nghiễm nhiên gạt bỏ giá trị đặc thù của từng giai đoạn. Lý thuyết hệ hình của Thomas Kuhn, mặc dù ban đầu nhằm để giải quyết vấn đề của khoa học tự nhiên, nhưng đã cho thấy ảnh hưởng của nó trong khoa học xã hội và kể cả là phân kỳ nghệ thuật, trong việc chống lại phân kỳ đơn tuyến truyền thống. Ông không đồng ý quan niệm mọi sự phát triển gắn liền với tích lũy, mà chú ý đến đột biến thay đổi có tính bước ngoặt. Thứ hai, ông yêu cầu phải xem xét vấn đề trong tính tổng thể, tổng hòa của nhiều yếu tố (điều rất cần thiết khi xem xét tới lịch sử nghệ thuật), bởi hệ hình trước có thể bị thay thế hoàn toàn bằng hệ hình sau. Mỗi sự thay đổi hệ hình lại gắn liền với sự thay đổi hình thái, và sự thay đổi này mang tính chất nguyên lý lẫn điều chỉnh. Trong lịch sử nghệ thuật, đôi khi có những sự nhận diện trực giác còn đi trước cả lý thuyết thành hình, ví dụ như Johann Joachim Winckelmann dù phần nào đó vẫn tuân theo phân kỳ nghệ thuật Cổ đại, nhưng ông phân kỳ trong chính nghệ thuật này dựa trên sự tiếp nhận và ảnh hưởng cũng như tìm mối liên kết giữa lịch sử thế giới và lịch sử nghệ thuật, hay Heinrich Wölfflin, dù đứng trên quan điểm của Taine để nhìn lịch sử nghệ thuật từ phong cách, vẫn chỉ ra một sự vận động nguyên lý mang tính quy luật luôn hiện diện ở những khúc quanh thời đại.
Giữa phân kỳ lịch sử phổ quát và lịch sử văn hóa nghệ thuật, luôn có sự bất đối xứng giữa cột mốc khởi sinh và kết thúc của một giai đoạn, và thời điểm các mốc bắt đầu lẫn chấm dứt này luôn là chủ đề gây ra tranh cãi trong nghiên cứu. Nếu người ta thường quan niệm cách mạng tư sản Hà Lan thế kỷ XVII là mốc chuyển từ trung đại sang cận đại trong lịch sử thế giới (phương Tây), thì đối với lịch sử văn hóa, bước chuyển thời đại đã bắt đầu kể từ thời Phục hưng từ thế kỷ XV chấm dứt đêm trường Trung cổ. Thoạt nhìn, Vietnam Visual Arts in History Religion and Culture của Kerry Nguyễn-Long có sự sắp xếp phân chia của chính sử, theo các triều đại nối tiếp nhau từ nhà Lý thế kỷ XI, cho tới giờ phút cuối cùng của triều Nguyễn vào năm 1945, dấu mốc bắt đầu thời hiện đại ở Việt Nam. Khác với lịch sử chính thức, coi 938 năm Ngô Quyền lãnh đạo nhân dân đánh bại quân Nam Hán trong trận Bạch Đằng, chính thức kết thúc gần một ngàn năm Bắc thuộc, thì tác giả chọn nhà Lý, nhà nước quân chủ trung đại hoàn chỉnh và ổn định đầu tiên, là mốc bắt đầu thời trung đại. Chỉ ở một triều đại có tính ổn định và liên tục, nhất thống cả về chính trị lẫn văn hóa – tôn giáo, mới đầy đủ các điều kiện để nghệ thuật phát triển và bắt đầu có thành tựu.
Đọc kỹ hơn, ở mỗi giai đoạn triều đại, Kerry Nguyễn-Long đều đặt ra một vấn đề bao trùm, có căn cứ dựa trên tư tưởng chủ đạo và biến động chính của thời đại đó. Như ở nhà Lý – Trần, yếu tố Phật giáo tác động lớn đến sự hình thành nghệ thuật, với các dấu vết ảnh hưởng tiếp biến văn hóa từ phía Bắc, phía Tây lẫn phía Nam. Triều Lê sơ, dưới tác động của một thể chế nhà nước chuyên chế độc tôn Nho giáo, nghệ thuật cũng có những sự câu thúc, hạn chế đáng kể. Bức tranh nghệ thuật thời Mạc, giống như một sự giải phóng năng lượng sau thời gian dài dồn nén, là sự trỗi dậy của nghệ thuật làng xã – tín ngưỡng dân gian bản địa, mang đến luồng sinh khí mới cho nghệ thuật Việt.
Phần viết về nghệ thuật triều Nguyễn cung cấp cho người đọc một điểm nhìn tham chiếu lý thú hơn cả. Kerry Nguyễn-Long nhìn nhận nghệ thuật thị giác triều Nguyễn thông qua ba lát cắt đồng đại. Hai lát cắt đầu tiên có một sự đối sánh thú vị, giữa hai đối cực một bên là nghệ thuật cung đình lộng lẫy trác tuyệt, vốn không chỉ điêu khắc, kiến trúc mà còn có cả trang trí, trang sức, phục trang, với một bên là nghệ thuật thủ công, chế tác và xây dựng địa phương, được tác giả ngăn cách bằng một hình tượng rất thú vị và gợi hình, đó là nghệ thuật “vượt ra ngoài cổng Ngọ Môn.” Nhưng lát cắt đồng đại sau cùng mới là quan trọng hơn cả, bởi đây là bước ngoặt thay đổi hoàn toàn diện mạo nghệ thuật Việt về sau, lay chuyển toàn bộ xã hội Việt để bước sang thời hiện đại, đó chính là sự hiện diện, giao thoa của lớp phủ văn hóa phương Tây. Hiện đại hóa ở Việt Nam, thực chất là quá trình phương Tây hóa thông qua tiếp xúc với Pháp. Ban đầu là sự giao lưu cưỡng bức dựa trên việc thiết lập chế độ thuộc địa, nhưng dần đã chuyển sang tự nguyện và mang lại những ảnh hưởng tích cực tới nghệ thuật thị giác Việt. Có sự can thiệp của chính phủ, như việc Pháp đã cho xây dựng thành lập những thiết chế văn hóa, nghệ thuật, giáo dục, như Trường Mỹ nghệ bản xứ Biên Hòa (l’École d’Art indigene de Bienhoa) và Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (l’École des Beaux-Arts de l’Indochine), nhưng cũng có cả sự tham gia của tư nhân. Sự cộng sinh giữa hai nền nghệ thuật cũ – mới cũng dẫn đến thay đổi chủ thể sáng tạo, khiến lần đầu tiên xuất hiện diễn ngôn sáng tạo cá nhân. Sự phân chia của tác giả về triều Nguyễn, cho thấy có thể vượt qua lối mòn nghiên cứu hướng tâm từ quan điểm lịch đại, coi triều đại và nghệ thuật hàn lâm là trung tâm, và bỏ qua những nghệ thuật bản địa ngoại vi khác tồn tại song song đồng đại.
Vietnam Visual Arts in History Religion and Culture, là ấn bản sửa đổi và bổ sung của công trình Arts of Việt Nam 1009–1945 ra mắt trước đó vào năm 2013. Sau 10 năm, Kerry Nguyễn-Long tiếp thu những kết quả nghiên cứu và khai quật khảo cổ mới, cùng với hệ thống hình ảnh minh họa màu lên tới 300 bức, để làm giàu thêm cho những luận điểm của mình và có cả đi đến những kết luận mới. Bên cạnh góc nhìn mới mẻ, sâu sắc đến từ một học giả nước ngoài yêu Việt Nam, cuốn sách còn là một tư liệu dẫn nhập có giá trị lớn lao dành cho độc giả quốc tế muốn tìm hiểu về nghệ thuật thị giác Việt.
Phạm Minh Quân
Tài liệu tham khảo:
(1) Spengler, Oswald (1918). Der Untergang des Abendlandes, Vol 1, V-I. C.H. Beck`sche Verlagsbuchhandlung, Oskar Beck, Munich, tr. 297.
(2) Zaidel, D. W., Nadal, M., Flexas, A., & Munar, E. (2013). An evolutionary approach to art and aesthetic experience. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 7(1), 100.
(3) Taine, H. (1865). The Philosophy of Art. H. Baillière Publisher, London.
(4) Nhưng ngay cả ở văn học trung đại Việt, tính chức năng vẫn được đặt lên cao nhất, đặc biệt theo quan niệm của Nho giáo, văn học phải có “nguồn gốc linh thiêng, một chức năng xã hội cao cả,” văn chương phải dùng để giáo hóa, động viên, tổ chức con người, xã hội. Chỉ ở văn học hiện đại mới xuất hiện tính cá nhân, chữ “Tôi.”
(5) Thomas Kuhn (Chu Lan Đình dịch). (2008). Cấu trúc của các cuộc cách mạng khoa học (The Structure of Scientific Revolution), Nxb Tri thức, Hà Nội.
(6) Heinrich Wölfflin (Phạm Minh Quân dịch). (2022). Những nguyên lý của lịch sử nghệ thuật. Song Thuy Bookstore và Nxb Thế giới, Hà Nội.
(*) Bài viết đăng trên Tạp chí Mỹ thuật số 367-368, tháng 7-8 năm 2023.
