Hội họa Việt Nam, có thể nói, là một trong những nền hội họa sử dụng nhiều loại chất liệu bậc nhất trên thế giới, hầu đủ các chất liệu từ Đông sang Tây, từ cổ chí kim, từ ngoại lai đến bản địa, có cả chất liệu “kế thừa’, có cả chất liệu “tự sáng tạo”. Và, dường như ở chất liệu nào, hội họa Việt Nam cũng có những họa sĩ đặc sắc, thậm chí có một số họa sĩ chỉ cần có một hai tác phẩm ở cùng một chất liệu cũng đã đủ để có được một chỗ đứng trong lịch sử hội họa. Số các họa sĩ “toàn năng”- sử dụng thành thạo nhiều loại chất liệu, hoặc thành thạo hầu hết các chất liệu- cũng không hẳn là hiếm. Các họa sĩ như Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm chính là những họa sĩ toàn năng như thế, hầu như ở chất liệu nào họ cũng đều ít nhiều có những tác phẩm đỉnh cao.
Hẳn nhiên, người Việt Nam chúng ta không phải là những người “phát minh” ra tranh lụa. Điều này dành nói về tranh sơn mài. Nhưng trong thế kỷ 20, kỷ nguyên của nghệ thuật hiện đại, rõ ràng chúng ta đã “cấu trúc lại” tranh lụa thành những hình thái hội họa chưa từng được biết đến, không chỉ thuần túy về mặt tạo hình, mà chủ yếu bằng thế giới quan, nhân sinh quan mới, riêng biệt của người Việt Nam, trên quá trình tiếp biến văn hóa mỹ thuật với phương Tây qua cái cầu là văn hóa mỹ thuật Pháp.
Từ một điểm đồng nhất “thuần khiết” về không gian- thời gian mang tính tất nhiên, mà thực ra là ngẫu nhiên, nhờ tầm nhìn sáng suốt của một vài cá nhân, khả năng “đồng hóa” nhạy bén và tinh tường vốn có của chúng ta đã biến tranh lụa- một thứ nghệ thuật vốn được coi là cổ xưa, “trơ ì và bảo thủ”, thành một nghệ thuật tràn trề sức sống và đầy tiềm năng đã được khẳng định bằng sự liên tục của một tiến trình vắt qua hai thế kỷ.
- Nguyễn Phan Chánh và thời kỳ đầu tiên
Hiện thân của tranh lụa thực ra chỉ là một cái màng màu (hoặc mực) mỏng manh, rất loãng vật chất. Bởi vậy, lụa rất thích hợp cho sự thể hiện cả cái nhìn từ bên ngoài vào lẫn cái nhìn từ bên trong ra, hay nói khác đi, là sự hài hòa giữa tâm và vật. Một bức tranh vẽ trên giấy chuyển sang vẽ trên lụa đã mang một phẩm giá khác hẳn, nhiều khi đồng nghĩa với việc chuyển một tư liệu thành một tác phẩm.
Chúng ta hay nói, Nguyễn Phan Chánh tham khảo tranh lụa Đường, Tống để từ đó tìm ra cách vẽ tranh lụa Việt Nam, nhưng chính xác hơn thì tranh ông thiên về cái ý vị của Tống học, tinh túy tập trung ở “tịnh lự” (Thiền). Sắc- không của Thiền nhập với vô-hữu của Lão khiến ông luôn luôn ý thức được ý nghĩa của các mảng trống. Thiền và Đạo thâm nhập vào nhau tạo nên thi vị. Ấn tượng nhận được thường mang tính chủ lý, giàu chất trí tuệ, giản dị tới mức thanh thản.
Về các bức tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh trưng bày tại Đấu xảo Paris 1931, Jean Gallotti đã viết:
“… Ở hàng đầu là ông Nguyễn Phan Chánh, tác giả của những bức tranh lụa thực sự là bậc thầy. Các bức ‘Những người hát rong’, ‘Bữa cơm’, ‘Những cô khâu đầm’, đưa ra những cảnh thực, vẽ không có nét, thành những mảng lỳ lớn, hầu như đơn sắc, với những màu xám, đen, nâu đỏ, nâu xám, tạo nên một vẻ thanh bình, làm người ta có cảm xúc rất sâu. Sự hài hòa của bố cục, đôi khi cái duyên dáng của những khuôn mặt, và luôn luôn là cái thi vị thấm đẫm của đời sống Viễn Đông, một sự lan tỏa của một tâm hồn khác với tâm hồn chúng ta, mà chúng ta thấy rất gần gũi do một sự cảm thông trong tình yêu cái đẹp, chúng ta bị bao phủ bởi một sự huyền diệu” (L’Illustration, số 4608, ngày 27/6/1931, Paris).
Rõ ràng, Nguyễn Phan Chánh đã chứng minh được rằng lụa có khả năng trở thành tiếng nói riêng của hội họa Việt Nam, và ngay từ cuối thập niên 1920 đến quá nửa thập niên 1930, nghệ thuật của ông đã đạt đến những đỉnh cao nhất. Một sự khởi đầu như thế, với một người khởi đầu như thế- quả thực là quá oanh liệt!
Thập niên 1930 đương nhiên là thời kỳ đầu tiên, và cũng có thể được xem là thời kỳ hoàng kim của tranh lụa. Ở thời kỳ này, với lụa, hầu như không có một họa sĩ nào không từng thử nghiệm.
Ngay từ khi còn đang học ở Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, Nguyễn Gia Trí đã say mê nghệ thuật vẽ tranh sơn mài, nhưng rốt cuộc ông lại tốt nghiệp bằng một tác phẩm lụa (1936). Ra trường, ông tiếp tục đi sâu vào sơn mài, và chỉ sau vài năm, đã trở thành bậc thầy sơn mài nổi tiếng nhất. Để rồi đến năm 1945, ngay sau Cách mạng Tháng Tám, tại Triển lãm Văn hóa do Hội Văn hóa Cứu quốc tổ chức tại Nhà Khai Trí Tiến Đức (Hà Nội), thay vì một tranh sơn mài, người ta cũng lại bất ngờ được gặp “một bức lụa có mấy thiếu nữ khỏa thân, màu sắc ẩn hiện như cảnh liêu trai” của Gia Trí. Điều này phần nào cho thấy sức cám dỗ khó cưỡng của chất liệu lụa. Nó có thể đáp ứng nhu cầu biểu hiện của người họa sĩ tùy theo những cảnh trạng, những tình huống rất khác nhau.
Trần Văn Cẩn thì dường như ngược lại với Nguyễn Gia Trí. Ông tốt nghiệp Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương bằng một tác phẩm sơn mài, nhưng sau đó lại chuyên tâm vào vẽ lụa, một thời kỳ “cô đơn” và “tĩnh lặng” như chính ông đã nói.
Trần Văn Cẩn (cũng như Nguyễn Gia Trí) là một trong những họa sĩ toàn năng đầu tiên ở nước ta. Ông luôn luôn dao động giữa các chất liệu, và ở chất liệu nào ông cũng có những tác phẩm đỉnh cao khả dĩ tiêu biểu cho từng thời kỳ của mỹ thuật Việt Nam. Nói về hội họa Trần Văn Cẩn thì không thể không nhắc đến nghệ thuật vẽ lụa, nếu không muốn nói lụa mới chính là mảng tranh hay nhất, đích thực nhất của ông.
Là một trong số ít những họa sĩ đầu tiên đưa tranh lụa vào hiện thực cuộc sống, gắn liền với đời sống của nhân dân lao động, với một cách nhìn đằm thắm, nhân hậu, chan chứa nỗi lòng cảm thông, chất thơ trong tranh lụa của Trần Văn Cẩn như lay động đến tận tâm can con người. Với lụa, ông có một lối bố cục đầy táo bạo, bất ngờ, khi gần với thể “trụ” (dài dọc- kakemono), khi gần với thể “quyển” (dài ngang-makimono), hình vẽ rất “bợm”, mảng to rộng, đậm nhạt uyển chuyển như Đường Thi (xem minh họa Kỳ I, TCMT số tháng 5-6/2019). Từ những bức tranh lụa đầu tiên (khoảng 1933-1934, như “Mẹ tôi”), ông vẽ lụa khá đều cho đến tận 1954-1955 ( “Con đọc bầm nghe”, “Lò đúc lưỡi cày trong kháng chiến”), quãng 20 năm, thì hầu như thôi hẳn.
Bức tranh lụa “Xuống đồng” trưng bày tại Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc lần đầu tiên tổ chức tại Nhà hát lớn Hà Nội, mùa thu 1946, có thể được xem là tác phẩm mở đầu cho một thời kỳ mới của Trần Văn Cẩn, thời kỳ “vui tươi- hồ hởi” của một họa sĩ cách mạng-kháng chiến.
Cùng một hướng tiếp cận hiện thực, nhưng Lương Xuân Nhị lại khác Trần Văn Cẩn ở đôi mắt của một trí thức thành thị gốc Hà Nội, tài hoa, tao nhã, nổi tiếng nhất một thời về nghệ thuật trau chuốt, mượt mà. Những bức lụa vẽ phong cảnh, sinh hoạt hay thiếu nữ của ông thấm đượm ánh sáng và màu sắc thiên nhiên, qua lối thể hiện rộng rãi toàn mảng lớn, bóng phớt nhẹ trên các hình giản lược, có cái đẹp ấm áp, thú vị, tỏa hương thơm. Toàn bộ tranh lụa ông sáng tác vào 1936-1937 đã được chọn tham dự triển lãm tại Đấu xảo Paris tổ chức cùng thời gian đó. (Mới đây, 2019, tại một cuộc đấu giá quốc tế của Auguste ở Paris, một bức tranh lụa của Lương Xuân Nhị nhan đề “Xưởng thêu” đã đạt tới giá trên 500.000 Euro. Về mặt mỹ học, nó có thể so sánh với bức lụa “Đảo luyện đồ” [Cung nữ hồ lụa] nổi tiếng của Trương Huyên, thời Thịnh Đường, Trung Quốc- xem minh họa).
… Người ta vẫn còn nhớ mãi Lưu Văn Sìn qua bức tranh lụa “Làm lọng” (1935, xem minh họa Kỳ I). Ông đã lồng màu vào hình và các họa tiết trang trí li ti với độ chính xác, tinh tế như ở kỹ thuật in trong tranh khắc gỗ Nhật Bản thế kỷ 17. Lê Yên có tranh lụa “Bà bán đồ chơi”, Nguyễn Thị Nhung có “Thiếu nữ và hoa cúc”…
Tô Ngọc Vân cũng đã có nhiều năm vẽ lụa, rải rác từ 1930 đến 1940. Để vẽ các thiếu nữ tân thời thành thị, ông đã đưa vào lụa một hòa sắc rất lạ của màu phất (nâu tím), pha trộn tinh thần cổ xưa với mùi vị thời đại mới (điển hình là tranh lụa vẽ hai thiếu nữ đã đạt tới giá gần 1.200.000 USD tại Christie’s HongKong tháng 4/2019).
Nguyễn Tường Lân khi thì đưa lụa vào khí sắc cổ kính mịt mùng sương khói như của tranh lụa thủy mặc Trung Hoa cổ, khi thì lại phá cách mở ra lối vẽ sơ đồ với những vệt bút lớn đậm màu tương phản mạnh trên nền sáng, mang đến cho lụa sự thoải mái, phóng khoáng ít có (xem minh họa Kỳ I).
Tại Salon Unique 1943, Nguyễn Tiến Chung nổi bật với bức tranh lụa “Gặt”, hình vẽ rất dí dỏm, như mang cả vũ cả nhạc vào tranh. Ông như sinh ra để vẽ lụa. Hiếm thấy ở họa sĩ nào như ông có cái mềm mại, uyển chuyển, nhịp điệu du dương, màu sắc khi mộc mạc khi nhũn nhặn, khi lộng lẫy nồng nàn đượm vẻ Á Đông, lúc vẽ hình cách điệu theo lối dân gian, lúc nâng cao thành phong cách bác học, mặt lụa trước và sau khi vẽ vẫn giữ nguyên lớp tuyết tơ óng mượt, phải nhìn gần mới thưởng thức được hết vẻ đẹp tinh vi, tế nhị.
Trong hội họa Nguyễn Tiến Chung nói chung, tranh lụa nói riêng, hội tụ ba chất chính: chất “nâu non” của ruộng đồng và đời sống nông thôn Bắc Bộ, chất “nâu sồng” của Phật giáo và chất “lụa là” của người thiếu nữ thành thị. Ông đã hấp thụ nhiều yếu tố tạo hình của phương Tây, của phương Đông để trở thành một họa sĩ hiện đại đầy tài năng của miền Đông Nam Á.
Trần Văn Thọ vẽ những thiếu nữ trang phục cổ xưa trong nhịp điệu của dân ca Kinh Bắc.
Ở Huế, các họa sĩ như Tôn Thất Đào, Phạm Đăng Trí cũng đã tạo cho tranh lụa một hướng đi riêng. Cùng vẽ về Huế nhưng cái mơ màng, ẩn hiện trong tranh của các họa sĩ Huế rất khác so với tranh của các họa sĩ Bắc Kỳ. Người họa sĩ Huế nhìn xa hay nhìn gần thì cảnh vật vẫn đều rung rinh, tình trắc ẩn, chất hoài cổ nó tự ra từ sâu thẳm tâm thức.
Có ít nhất năm sáu họa sĩ Nam Kỳ vẽ lụa đẹp. Thứ nhất Lê Văn Đệ, người căn bản theo khuynh hướng tân cổ điển và đã tìm ra một phong cách dân tộc độc đáo trong hội họa lụa. Tranh lụa của ông vừa có sự khúc chiết, cái tươi trong của tranh khắc gỗ Nhật Bản thế kỷ 17-18, vừa có vị thanh đạm của nghệ thuật công giáo châu Âu cổ sơ, nhưng tinh thần thì lại thấm đẫm chất Việt Nam. Ông nổi tiếng về kỹ xảo tinh vi, tả chất giỏi, đặc biệt khi vẽ những thiếu nữ, thiếu phụ đài các đoan trang.
Lưu Đình Khải, họa sĩ Nam Kỳ thứ hai cần nhắc đến, là một họa sĩ vốn có sở trường vẽ lụa. Tranh lụa của ông thời còn là sinh viên đã được chính Victor Tardieu tuyển chọn làm quà biếu tri ân ngài Nghị trưởng Phạm Huy Lục, người đã đứng ra bảo vệ sự tồn tại của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương trước nguy cơ bị chính quyền thực dân đóng cửa vào những năm đầu 1930. Hiện nay, ở Paris, những bức tranh ấy vẫn còn được con cháu của cụ Lục lưu giữ.
Ngoài ra còn có thể kể đến một số họa sĩ Nam Kỳ vẽ lụa khác như Nguyễn Văn Long, Nguyễn Anh, Nguyễn Siên…
* * *
Nếu nói riêng về chất liệu Á Đông thì lụa gần như đã chiếm vị trí độc tôn nền hội họa Việt Nam trong suốt thập niên 1930, trước khi các cuộc thử nghiệm về tranh sơn mài đạt đến thành công viên mãn tại một cuộc triển lãm lớn vào tháng 12-1940 (Triển lãm của Hiệp hội các họa sĩ Đông Dương).
Các cuộc triển lãm cuối cùng mang tên FARTA, Salon Unique và của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương vào năm 1944 có thể xem như điểm kết thúc của Thời kỳ Mỹ thuật Đông Dương, và đương nhiên, đó cũng chính là thời kỳ đầu tiên của nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam nói chung và của tranh lụa Việt Nam nói riêng.
- Bốn họa sĩ Việt Nam sống ở Pháp
Người đầu tiên định cư hẳn tại Pháp, ngay từ 1931, chính là ông Vũ Cao Đàm, một nhà điêu khắc tài năng, sau nổi tiếng ở tư cách một họa sĩ đã sáng tạo nên một thế giới hội họa với tên gọi “Truyền thuyết phương Đông”. Ở Paris, ông bắt đầu vẽ lụa khá sớm, gửi tham dự các phòng tranh “Nghệ sĩ Độc lập” và “Mùa Thu”.
Trong Chiến tranh Thế giới II, tình trạng khan hiếm vật liệu đã buộc ông phải tạm bỏ nghề điêu khắc để chuyển sang hội họa. Năm 1946, ông mở một triển lãm tranh lụa, được Jeannine Auboyer viết bài ca ngợi trên tạp chí “France Illustration”.
Xuất thân từ một gia đình công giáo mộ đạo, tinh thần, tình cảm trong tranh lụa của Vũ Cao Đàm cũng mang nhiều sắc thái của nghệ thuật cơ đốc giáo, đặc biệt ở đề tài tình mẫu tử và chân dung thiếu nữ, cao cả, hơi u huyền, nhưng gần gụi, ấm áp chứ không quá lạnh và vời vợi.
Sau Vũ Cao Đàm vài năm, Lê Phổ, Mai Thứ sang Pháp năm 1937, và ở lại hẳn từ đó.
Từ khi còn ở Việt Nam, ban đầu Lê Phổ vẽ lụa bằng thị hiếu cổ điển (xem minh họa Kỳ I). Sau chuyến đi Trung Quốc năm 1934, tranh lụa của ông, thiếu nữ và tĩnh vật, có âm vang của tranh cổ Tống và Minh. Ở Pháp, thời kỳ đầu tiên (trước 1945), ông pha trộn một cách bất thường nghệ thuật cơ đốc giáo và nghệ thuật sùng đạo Phật, đặc biệt hơi khắc khổ kể từ khi tinh thần bị ảnh hưởng bởi Chiến tranh Thế giới II. Ở thời kỳ lãng mạn tiếp theo, ông chủ yếu vẽ sơn dầu, tích hợp hội họa Trung Hoa cổ và hội họa hậu ấn tượng.
Với lụa, riêng Mai Thứ bén duyên hơn cả. Từ một họa sĩ vẽ tranh sơn dầu phong độ bậc thầy, ở Pháp, ông dành toàn bộ thời gian cho tranh lụa.
Năm 1964, lần đầu tiên ông mở một cuộc triển lãm cá nhân lớn với chủ đề “Trẻ em của Mai Thứ”, được nhiều nhà xuất bản chọn in thành phiên bản phổ biến khắp thế giới. 1968 triển lãm lần thứ hai, chủ đề “Phụ nữ qua cách nhìn Mai Thứ”. Lần thứ ba, 1974, chủ đề “Thế giới của Mai Thứ”.
Mai Thứ đã kết hợp hài hòa nhất những tinh hoa của phương Đông- phương Tây và có phần nào ảnh hưởng nghệ thuật tiểu họa Ba Tư, Ấn Độ. Tranh lụa của ông thường có khổ nhỏ, thậm chí rất nhỏ, đầy chất thơ, sâu lắng, bí ẩn mà tươi mát, rực rỡ, nhẹ nhàng mà hóm hỉnh. Ông cũng đã làm một cuốn phim tư liệu về kỹ thuật vẽ tranh lụa.
Trong bốn người ở Pháp thì Lê Thị Lựu sang Pháp sau cùng (1940), đúng vào thời kỳ chiến tranh. Những bức tranh lụa đẹp nhất của bà đã được sáng tác vào những năm 1950: chân dung thiếu nữ, trẻ em, tình mẫu tử, sơn nữ, phong cách cổ điển pha ấn tượng, với vẻ tươi tắn đầy quyến rũ.
Còn một họa sĩ nữa, ông Trần Phúc Duyên, từ 1954 sang Pháp rồi chủ yếu sống ở Thụy Sĩ. Ông chuyên tâm vào sơn mài nhưng cũng có vẽ cả tranh lụa, màu sắc mạnh, sống động như màu phẩm. Về quan niệm tạo hình, ông chịu nhiều ảnh hưởng của Nguyễn Tiến Chung.
- Thời kỳ 1945-1975
Ở mọi thời kỳ, tranh lụa chưa bao giờ bị mất đi vị trí của nó, nhưng có thể nói, lụa không bao giờ có được vị trí gần như độc tôn như ở thập niên 1930 nữa.
Thời kỳ này, giống như lịch sử chung của nền hội họa Việt Nam hiện đại, tiến trình của tranh lụa cũng có thể chia thành hai giai đoạn: 1945-1954 và 1954-1975.
(Do sự hạn chế về tư liệu, trong bài viết này chủ yếu chỉ trình bày sơ lược diễn biến của tranh lụa ở miền Bắc và hy vọng sẽ có những nhà nghiên cứu khác bổ sung cho những tư liệu về tranh lụa ở miền Nam).
– Giai đoạn 1945-1954: Trong Cách mạng Tháng Tám và trong cuộc kháng chiến chín năm chống thực dân Pháp, các họa sĩ vẫn tiếp tục vẽ tranh lụa, cho dù có ít hơn so với thời kỳ trước đó. Chỉ đơn cử, tại các cuộc triển lãm đáng ghi, đặc biệt tại các kỳ triển lãm mỹ thuật toàn quốc (1946, 1948, 1951, 1954) đều có sự góp mặt của tranh lụa cũng như các giải thưởng dành cho tranh lụa. Các họa sĩ vẽ lụa bắt đầu thay đổi cảm xúc để hướng lụa vào đời sống hiện thực sản xuất và chiến đấu khi đó. Tại các thành phố lớn như Hà Nội, Sài Gòn, số lượng tranh lụa được vẽ ở giai đoạn này cũng càng ngày càng được phát hiện nhiều thêm.
– Giai đoạn 1954-1975: Bên cạnh một số họa sĩ xuất thân từ Thời kỳ Mỹ thuật Đông Dương, một số họa sĩ mới đầu tiên thành công với tranh lụa chính là các họa sĩ Khóa Kháng chiến (1950-1954), Khóa Tô Ngọc Vân (1955-1957) và mấy khóa tiếp theo của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Việt Nam.
Phan Thông với tranh lụa “Hành quân mưa”, dung hòa lối vẽ thủy mặc và lối vẽ tự sự thành một phong cách hiện thực trữ tình vô cùng nên thơ. Tạ Thúc Bình vẽ “Góp thóc vào kho” tả vô vàn chi tiết sinh động bằng sự giản lược như của tranh khắc gỗ. Trọng Kiệm có “Ghé thăm nhà”, Ngô Minh Cầu có “Về nông thôn sản xuất”… Trần Đông Lương chỉ trong vòng một năm -1958- đã hoàn thành ba tác phẩm lụa quan trọng nhất của ông: “Bác sĩ- Anh hùng Lao động Phạm Ngọc Thạch”, “Tổ thêu” và “Tuổi xuân”, thể hiện một năng lực khác thường trong nghệ thuật chuyển những hình họa “thuần túy” lên nền lụa để có được những bức tranh mang tính hội họa…
Linh Chi đưa lụa vào những điệu thức trầm với những màu chín nục như của tranh lụa cổ, trong khi Mai Long đi vào phong cách “đẹp” bằng sự ngọt ngào của hình và những mảng màu trang trí, đôi khi vận dụng cả những yếu tố của phái lập thể…
Vũ Giáng Hương vẽ những cảnh sinh hoạt lao động và chiến đấu thành những bố cục không gian quy mô: “Hợp tác xã đánh cá về” và bộ tranh “Trường Sơn”. Thanh Ngọc có tranh lụa “Dân công chiến dịch Điện Biên Phủ”.
Đặc biệt Nguyễn Thụ, có thể được xem như một trong những đại diện xuất sắc nhất của hội họa lụa kể từ Nguyễn Phán Chánh. Từ loạt tranh khắc gỗ màu và đen trắng sáng tác vào những năm 1960, ông phát tác ngôn ngữ của đồ họa khắc vào tranh lụa để dần trở nên đặc sắc hơn bao giờ hết vào những năm 1970, 1980, 1990, trong mảng đề tài chủ đạo thiên nhiên, con người và cuộc sống ở các vùng núi cao Tây Bắc và Đông Bắc…
Ở miền Nam, người sáng lập ra Trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn vào năm 1954 – ông Lê Văn Đệ- cũng rất chú trọng vào môn vẽ tranh lụa, như là một nhân tố thúc đẩy nghệ thuật hội họa lụa ở phía Nam. Các họa sĩ vẽ lụa ở miền Nam giai đoạn này có thể kể đến Tú Duyên (một họa sĩ kỳ cựu, cũng rất nổi tiếng về tranh thủ ấn họa), Ngô Văn Hoa, Trương Văn Ý, Nguyễn Hoàng Hoanh (vẽ tranh lụa theo chủ đề như lối dàn trang-mise en pages), Nguyễn Thị Tâm, Hiếu Hạnh, Đỗ Thị Tố Phượng, Đỗ Thị Tố Oanh…
- Thời kỳ từ 1975 đến nay
Vào giai đoạn đầu trước Đổi mới, hội họa Việt Nam gây choáng ngợp trước hết ở tranh sơn dầu, vì đây chính là điểm khai phóng mạnh nhất những ảnh hưởng đến từ bên ngoài, đặc biệt từ nghệ thuật “tư sản” phương Tây hiện đại, cho dù mãi đến giữa thập niên 1980 chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa mới thực sự hoàn tất.
Một số họa sĩ xuất thân từ các thời kỳ trước cũng đã quay trở lại hoặc bắt đầu quan tâm đến vẽ lụa, như: Công Văn Trung, Nguyễn Văn Tỵ, Lê Quốc Lộc, Sỹ Ngọc, Tạ Thúc Bình, Trần Duy, Năng Hiển vẽ những giai cảnh; Trần Lưu Hậu vẽ phong cảnh, Lê Huy Hòa vẽ thiếu nữ; Huỳnh Phương Đông, Thanh Châu vẽ chiến trận; Minh Mỹ, Huy Oánh, Mộng Bích, Kim Bạch, Hà Cắm Dì vẽ sinh hoạt, chân dung, tĩnh vật…
Các họa sĩ vẽ lụa thế hệ mới như Quách Đại Hải, Lương Xuân Đoàn, Lê Anh Vân tiếp tục vẽ “tranh đề tài” nhưng theo phong cách hiện đại. Đỗ Phấn, Hoàng Minh Hằng, Chu Thị Thánh, Mai San, Đỗ Thị Ninh, Lê Kim Mỹ, Sơn Trúc mỗi người một cách đem đến cho tranh lụa những không gian lạ.
Trong những năm 1980, tranh lụa có phần bị thương mại hóa, trở thành một món hàng lưu niệm, được vẽ rất sơ sài, sáo mòn, gây ra một quãng ngưng trệ tưởng như khó vượt qua.
Khoảng hơn 10 năm trở lại đây, tranh lụa lại bắt đầu có những họa sĩ trẻ nỗ lực tìm tòi, đổi mới. Cho dù chưa có đủ thời gian để khẳng định giá trị, nhưng rõ ràng qua những tìm tòi, đổi mới này, lụa cũng lại bắt đầu có những chuyển biến đáng kể về phương thức tổ chức tri giác hội họa, rất đáng để kỳ vọng.
Về nguyên tắc, với bất cứ chất liệu nào người họa sĩ cũng đều có thể vẽ cụ tượng hay trừu tượng. Một số bức tranh lụa tối cổ đã được thời gian “trừu tượng hóa” trông lại càng có vẻ huyền bí và đầy sức quyến rũ. Lựa chọn chất liệu thích đáng cho nhu cầu và khả năng biểu hiện cũng là dấu hiệu của tài năng.
Tuy nhiên, giống như mọi chất liệu khác, lụa luôn luôn và bao giờ cũng ít nhiều mang tính “phụ thuộc cổ điển”, nó chi phối cả người vẽ lẫn người xem. Mẫu thức tiếp cận tác phẩm của người xem là cái người vẽ cần luôn luôn nghĩ tới, vì không có nghệ thuật không có người xem. Là một chất liệu hội họa truyền thống Á Đông, điều kiện tiên quyết đối với tranh lụa có lẽ ở tính “phi vật chất”, kỵ sự “chất đống”. Một số họa sĩ gần đây đã đưa tranh lụa vào hình thái mô tả mang tính vật chất và tự nhiên chủ nghĩa, hay nói khác đi, là đã “vật hóa” tranh lụa- như đi ngược lại bản chất của lụa.
Suy cho cùng, mọi kỹ pháp cho dù kỳ lạ đến mấy, hay mọi ảnh hưởng ngoại lai cho dù có tân kỳ đến thế nào- thì vẫn như từ xưa, không bao giờ có thể giải quyết hoàn toàn được nội dung của nghệ thuật. Cái mới, cái hay về hình thức phải tự thân nó mà ra, từ cảm xúc, từ “sự thiết yếu bên trong” của người nghệ sĩ. “Khi gạt luật bên ngoài đi, phải có luật bên trong rất mạnh. Nếu nói đúng cái cảm xúc chung quanh hiện thời, thì dẫu có trúc trắc, không vần, nghe vẫn lọt” (Nguyễn Đình Thi).
Hà Thái Hà
