Bài viết này nằm trong tư liệu gia đình họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ lưu giữ, có tiêu đề :“Sơn mài và tranh lụa – hai dòng nghệ thuật truyền thống Việt Nam”. Bài bao gồm hai phần. Một phần về sơn mài. Một phần về lụa. Được sự cho phép của họa sĩ Nguyễn Bình Minh (con gái họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ), Tạp chí Mỹ thuật xin giới thiệu trước với bạn đọc Phần 2 viết về tranh lụa (để phù hợp với nội dung số Tạp chí). Phần về sơn mài chúng tôi sẽ in trong những số tới.
Xin trân trọng giới thiệu.
Tôi trở về với tranh lụa, một loại hình nghệ thuật đã đi sóng đôi với sơn mài từ lâu đời. Nhà vua có xưởng dệt lụa ở Nghi Tàm do các công chúa đảm nhiệm trông coi. Theo sử ghi, nghề dệt tơ tằm của ta đã phát triển khá cao từ thời Lý. Dân dùng lụa nộp thuế, vua ban lụa làm lương bổng, cống nạp ra ngoài. Đời Lý nhà vua đã cống nạp vóc gấm hoa sang Trung Quốc. Đời Lê, nhân dân tự làm canh cửi, dệt lụa may mặc, trang trí trong nhà. Lụa vừa đẹp vừa bền nên nhiều gia đình vẽ chân dung các danh thần danh tướng trên lụa để thờ cúng. Nhiều chùa vẽ tranh trên lụa kể truyện Phật giáo như tranh: Thích ca, Quan Âm, La hán, Bồ tát, Thập điện… Các vua Lý, Trần đều có sai nghệ nhân vẽ tranh các nhà nho có công củng cố chế độ phong kiến để thờ ở Quốc tử giám vào những năm 1070 và 1253. Trần Nhân Tông và Minh Tông đều có ban tranh chân dung, hoặc vẽ tranh chân dung, hoặc vẽ chân dung vào sách cho các trung thần nghĩa sĩ có công với nước chống giặc Nguyên Mông ngoại xâm. Như Thượng hoàng Trần Nghệ Tông ban tranh Tứ phụ cho Hồ Quí Ly (1394) với ngụ ý khuyên Hồ Quí Ly giúp vua Trần còn nhỏ tuổi cũng như các trung thần xưa đã giúp ấu chúa
Về tranh lụa xưa giữ được chúng ta còn chân dung Nguyễn Trãi, chân dung Phùng Khắc Khoan, chân dung Quang Trung (giả – vẽ ở Trung Quốc) (1), chân dung bốn danh sĩ dòng họ Phan Huy trải qua bốn đời tiếp nối: Phan Huy Cẩn, Phan Huy Ích, Phan Huy Thục, Phan Huy Vinh, chân dung Nguyễn Văn Siêu, chân dung quan võ giữ thành Hà Nội. Một số tranh khác ở Bảo tàng Mỹ thuật mới sưu tầm gần đây: Ông Nghè vinh qui, Tiếp sứ thần các nước. Ngoài ra còn một số tranh chủ, tranh thờ, tranh chim hoa ở các nhà tư. Chân dung các danh nhân xưa thường đã mất bản gốc. Có bản còn lại chỉ là sao chép bản cũ. Nhưng cũng từ đây, tôi thấy hai lối vẽ khác nhau. Chân dung Nguyễn Trãi vẽ theo nét cách điệu, màu tế nhị hòa sắc điêu luyện, nhiều đường cong có suy tính theo công thức nhất định. Màu thấm nhuyễn vào thớ lụa, kỹ thuật mượt mà. Kiểu thức này thiên về trang trí, giống như nét cách điệu rồng phượng, hoa lá muông thú ở chùa Đậu (Thường Tín, Hà – Sơn – Bình). Chân dung Phùng Khắc Khoan vẽ trên lụa khổ rộng (khoảng 150 x 250cm). Phong cách này khác hẳn. Nét vẽ khỏe, tả thực, sắc mặt đen giống thần thái ông Trạng Bùng theo như con cháu kể lại. Màu sắc mộc mạc, đặt dày xốp, tự nhiên theo yêu cầu của hiện thực. Dùng màu thuốc cái, son, mực nho, điệp. Chất điệp hiện ra thưa, thoải mái như không định phô trương lối vẽ. Đấy là kiểu thức dân gian Việt Nam gần gũi lối vẽ của người thợ thủ công nông dân khỏe mà hồn nhiên, ít có tiếp xúc với kỹ thuật bên ngoài. Những nét vẽ trên chân dung Trạng Bùng đi cùng một nhịp với nét chạm khắc gỗ ở đình Tây Đằng, ở chùa Tây Phương, chùa Thầy.
Như vậy, tôi thấy rằng vẽ lụa xưa không phải chỉ có một phong cách. Có thể nói mỗi địa phương, mỗi phường thợ, mỗi giai đoạn lịch sử đều có kiểu thức sáng tạo nghệ thuật riêng trên những nét chung về truyền thống dân tộc.
Chủ nghĩa đế quốc Pháp xâm lược nước ta đem theo nhãn hiệu khai hóa, nhưng thực ra đã cướp đoạt đến cả những tài sản văn hóa cổ truyền của dân tộc ta. Ngoài ý muốn “khai hóa” của chúng nền văn hóa truyền thống của nhân dân Đông Dương chinh phục lại chúng về giá trị nghệ thuật. Nghệ thuật phương Tây đã hướng về phương Đông qua châu Phi và Cận Đông. Từ thế kỷ XIX, tượng và mặt nạ châu Phi, thảm Ba Tư, tranh gỗ Nhật Bản là những khám phá mới lạ khác hẳn bản chất tạo hình hàn lâm chủ nghĩa châu Âu đã quá mòn rỗng. Lớp nghệ sĩ mới đi tìm nguồn hứng và đã thấy suối mát ở các thể loại nghệ thuật dân gian phương Đông. Họ thiếu thốn cái vị tươi trẻ, đẹp thô sơ như xưa kia họ đã thiếu lụa, thiếu gia vị hồ tiêu và hương liệu như xạ, như trầm, như cao su ngày nay… Ở Hà Nội, vào những năm đầu của thế kỷ XX, những nhà bán tranh và đồ cổ của Pháp như Passignat, La Perle, Arquin,… đi lùng đồ cổ, đồ đồng, gốm, tranh lụa và tượng cổ để bán hoặc buôn lại cho các hãng tư bản Ogliastro (Đức) và Shell (Mỹ) để xuất cảng ra ngoài, chủ yếu sang Pháp, Mỹ, Đức. Chúng hay mua tranh lụa và màu nước có thị hiếu lạ phương Đông. Họ cần tranh mang tính cách dân tộc hay phong cảnh sầm uất và xanh rờn của những miền nhiệt đới ẩm xa xôi. Đồng thời ra sức nghiên cứu nghệ thuật Đông Dương trong đó các nghệ thuật Đông Sơn, Chăm, Khơ me, đem lại tiếng tăm và tiền bạc cho một số học giả, viện học thuật hay dân buôn. Ở đây họ có thể tìm thấy cái gì mới hơn, tưới mát được dòng suối Hy – La đang cạn dần.
Trong trào lưu văn hoá nghệ thuật như vậy, ở triển lãm thuộc địa ở Paris -1931, tranh lụa Việt Nam ra mắt công chúng châu Âu. Nghệ thuật hội hoạ Việt Nam vượt xa ý muốn của thực dân Pháp.Cùng với nghệ thuật đồ đồng cổ đại và tranh gỗ dân gian ở nhiều triển lãm từ cuối thế kỷ 19, công chúng châu Âu đã biết có nghệ thuật vẽ ở Việt Nam qua tranh lụa với những tác phẩm hiện đại của Nguyễn Phan Chánh, Thang Trần Phềnh, Nguyễn Nam Sơn, Tô Ngọc Vân. Vào những năm 1928-1929, Nguyễn Phan Chánh bắt đầu nghiên cứu vẽ lụa. Lối vẽ của các hoạ sĩ trên dựa vào kỹ thuật tả thực châu Âu về hình nhưng vẫn giữ phong cách bố cục, bút pháp và hoà sắc phương Đông, lấy sinh hoạt và phong cảnh đất nước làm đề tài sáng tác. Nếu chỉ xem tranh ở đề tài không thôi thì chưa thấy hết được giá trị nghệ thuật của những tác phẩm lụa đầu tiên của thời kỳ hiện đại trước Cách mạng Tháng Tám: Bữa cơm, Cô rửa bát, Những người hát rong, Thiếu nữ ngồi khâu (1929-1931), Lên đồng, Rửa rau cầu ao, Em bé cho chim ăn, Vo gạo, Chơi ô ăn quan (1932) của Nguyễn Phan Chánh; Về chợ (1927), Người đàn bà chít khăn trắng (1930), Mùa xuân ngắm cảnh, Cha khuyên con, Bên bờ sông Hồng mua bán gạo (1931-1933) của Nguyễn Nam Sơn; Xuống ngựa, Hỏi thăm đường, Đánh tam cúc, Xem số (Thang Trần Phềnh); Bức thư (Tô Ngọc Vân) là những tác phẩm lụa đầu tiên được giới thiệu ở nước ngoài. Ngoài cái tên đề tài mang tính chất dân tộc học khêu gợi tínhhiếu kỳ của người xem, lớp tranh lụa đầu tiên này đều được các tác giả nghiên cứu công phu, sáng tác theo phương pháp cổ điển về diễn hình và bố cục. Tranh lụa được vẽ nhiều về loại phong tục nhưng được nghiên cứu sâu sắc về mặt biểu hiện nghệ thuật hình và màu.
Kết hợp vào đó là những nhân vật Việt Nam, phần lớn là nông dân trên môi trường đồng ruộng, sinh hoạt và canh tác, trao đổi hàng hoá. Trên chất lụa dịu mềm, con người lao động Việt Nam được đưa vào tranh với một phong cách mới, sinh động, sát với hiện thực. Những màu nâu đậm nhạt trên y phục, những màu đen trên mái tóc, khoé mắt, quần, điểm xuyết những màu hoa lý, hoa hiên của dây lưng, dải yếm, màu xanh non của tàu chuối, bụi tre, màu vàng nổi váng bên ao bèo… rất gần gũi với đời sống hiện thực nông thôn. Da thịt, quần lụa để lại nền trắng ngà của màu lụa càng thanh thoáng ứng với không gian nhẹ nhàng. Cách pha chế màu cũng không giống hẳn màu nước: Có dùng thêm mực nho, son, đôi khi dùng điệp đế pha chế màu theo kiểu thuốc cái. Dùng bút nho và cách vờn đậm nhạt, đưa nét như nhuộm màu vào lụa khác hẳn lối vẽ màu nước châu Âu. Đặt màu xuống như tẩm màu vào thớ lụa, mỗi khi định vờn một màu. Mỗi tác giả đều biết khéo léo đặt mảng màu êm dịu trên những mảng hình đã được nghiên cứu kỹ theo mẫu: sự kết hợp tinh vi giữa cái thực của hình với cái thần của hiện thực qua những hoà sắc dân tộc. Mảng tô màu thì đậm đà, để lụa trắng thì thanh thoáng, trong sâu như khí trời. Tranh lụa những năm 30 có thể vững chãi về bố cục, đầm ấm về hoà sắc, bút pháp kín đáo và linh hoạt: đó là những đặc trưng của phong cách tạo hình dân tộc xuất phát từ cuộc sống nông nghiệp còn giữ được khá chặt chẽ.
Nguyễn Phan Chánh ra mắt công chúng châu Âu với những bức tranh hấp dẫn và được giá nhất: Bát cơm, Những người hát rong, Rửa bát cầu ao, Vo gạo, Chơi Ô ăn quan, Cô hàng bún ốc v.v,…Quy luật giá trị đã làm nẩy nở thêm nghệ thuật vẽ lụa. Từ 1932, đã có triển lãm thường xuyên tranh Việt Nam ở Pháp mà lụa chiếm vị trí chủ chốt, trong khi sơn mài còn đang ở thời kỳ thí nghiệm. Tô Ngọc Vân, Mai Trung Thứ, Lê Phổ, Lê Thị Lựu đều vẽ tranh lụa. Từ 1931 đến 1937, tranh lụa tiêu biểu cho hội hoạ Việt Nam ở các triển lãm thế giới, ở Paris, ở Bruxelles, ở San – Francisco, ở Batavia, Hồng Kông, Tokyo… Riêng ở Pháp, hoạ sĩ Việt Nam đã bày chung ở các triển lãm lớn hàng năm như Triển lãm của các nghệ sĩ Pháp và Triển lãm Quốc gia. Ở các triển lãm có hàng vạn tác phẩm này, hội hoạ Việt Nam bước đầu làm quen với công chúng thế giới và bước đầu giớithiệu một trường phái nghệ thuật tạo hình hiện đại ra đời ở Hà Nội. Cho đến nhưng năm gần đây, Paris vẫn còn in lại những tranh của hoạ sĩ Việt Nam từ thời kỳ 1930 -1931 (như trong tập Hội hoạ châu Á – Lịch sử và những vẻ đẹp kỳ diệu của nó. Nhà xuất bản Báo ảnh, 1954)(2).
Sau giai đoạn 1928 – 1933, tranh lụa phát triển khác đi. Tô Ngọc Vân vẽ lụa nhiều hơn: Tiễn đưa, Chợ hoa ngày Tết, Bên hòn Trống Mái. Nguyễn Phan Chánh đi vào những khuôn khổ nhỏ, vẽ nhanh hơn: Đi chợ, Cô bé rửa khoai, Chăn trâu, Xóm chài, Rước sư tử, Đi củi về,… Nghệ thuật vẽ lụa lúc này của các tác giả đã khác trước.
Tô Ngọc Vân vốn ham thích màu sắc, luôn luôn muốn thay đổi bút pháp và phương hướng miêu tả. Anh đưa dần những hoà sắc mạnh bạo, tươi rói của sơn dầu vào lụa. Bên cạnh những tranh sơn dầu chan hoà ánh sáng vàng của chùa tháp Cam-pu-chia, biếc xanh của vịnh Hạ Long, anh bày mấy bức lụa đỏ rực màu hoa đào, xen lẫn màu áo nâu của những em gái bán hoa, những màu tre xanh ngắt trong cảnh vợ tiễn chồng lên ngựa (1935 -1936). Nhân vật, hình vẽ, bối cảnh vẫn còn dựa vào hiện thực lúc bấy giờ, nhưng khuynh hướng nghệ thuật đã báo trước những bước đổi mới, thay đổi dần hình thức dân tộc. Anh đổi mới lối nhìn màu. Từ xỉn nâu – mà anh cho là nệ cổ – anh đưa những hoà sắc lam- vàng- đỏ chan hoà trong ánh nắng. Anh chế giễu loại tranh giả cổ, giả dân tộc: Vẽ màu lại thêm tí mực tàu? Vẽ lụa xong lại phun cả cà phê, nước vối đặc, hay gác lên gác bếp cho có vẻ tồn cổ !”.
Anh muốn có lụa Việt Nam ở dạng màu khác đi, anh yêu thích những tìm tòi mới của phái Ấn tượng, nhóm Dã thú. Màu sắc bên ngoài đã làm anh xa dần ý nghĩa chủ đề biểu hiện bằng hình tuy cái cốt diễn hình văn là dựa vào cân đối của hiện thực. Anh xa dần biểu hiện đề tài mà gần với biểu hiện cảm xúc (sensations).
Từ 1935 – 1936, tranh lụa bớt dần tính cách dân tộc học, hoạ sĩ muốn khẳng định sự phát triển cá tính độc đáo hơn, muốn đổi mới phong cách sáng tác để bộc lộ từng bản lĩnh khác nhau. Màu sắc biến đổi theo.
Một thế hệ tiếp theo vẽ lụa nhiều: Trần Bình Lộc, Nguyễn Tường Lân, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Anh,… Mỗi người đều có cách vẽ riêng biệt của mình. Nguyễn Tường Lân phóng khoáng trong những hoà sắc đầm ấm đỏ nâu, xanh lục, chỗ nhoè, chỗ đậm như: Chân dung Cô Nguyên, Phong cảnh, Tre nước trong làng (1935- 1936). Trần Bình Lộc tô điểm thêm duyên dáng cho nhân vật của mình: Liên ngồi hái cúc. Nguyễn Đỗ Cung suy nghĩ, sắc cạnh hơn trong tìm kiếm phong cách. Từ những tranh Ông đồ viết chữ ngày Tết đến chân dung Em bé trai đội nón, đến những bố cục trên lụa thời kỳ ở Huế, hoạ sĩ đã trải qua nhiều phong cách thể hiện. Trước khi khai thác và phát triển sơn mài, Nguyễn Gia Trí có những bức lụa có nét vẽ sắc sảo trên bức Hai thiếu nữ ở một khung cảnh nông thôn, bụi tre có nhuốm ánh vàng buổi chiều. Một kỹ thuật lụa độc đáo theo lối nhìn tả thực của sơn dầu. Thế hệ tiếp theo hầu như chuyên vẽ lụa: Trần Văn Cẩn, Lương Xuân Nhị, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Đức Nùng… Đề tài chuyển từ sinh hoạt nông thôn ra thành thị. Những cô gái khoẻ mạnh, duyên dáng làm ăn trên đồng ruộng, trên sông nước đã chuyển thành những cô gái thành thị ẻo lả. Cách vẽ có phóng khoáng, đa dạng hơn về bút pháp và hoà sắc nhưng tẻ nhạt về cách nhìn. Khung cảnh sinh hoạt trên tranh đã thu hẹp vào một khu vườn, góc nhà, căn buồng, quanh quẩn thay góc độ nhìn về mấy nhân vật mẫu. Tuy nhiên họ vẫn tả thực về phương pháp. Từ những tranh lụa chuyên tả các hoà sắc xanh, hoà sắc trắng của Nguyễn Anh (1934 -1935) đến lụa của Nguyễn Tường Lân những năm trước Cách mạng, một dòng vẽ lụa duy sắc phát triển đến chỗ bế tắc, xa hình thù nhân vật. Nguyễn Tường Lân đã từng tuyên bố :“Mỗi bức lụa của tôi phải là một bức thảm đẹp về màu sắc”. Nghệ thuật mất hình dáng, cái thi vị bệnh hoạn của tranh lụa đó đã ảnh hưởng nhiều đến lớp trẻ tiếp sau.
Thực tiễn Cách mạng tháng Tám mới dần dần đem lại phương hướng sáng tác đúng cho tranh lụa cũng như mọi loại tranh Việt Nam. Dựa vào đề cương văn hoá của Đảng, ý thức dân tộc được xác định một cách đúng đắn từ nội dung đến hình thức. Những quan niệm mơ hồ về vốn dân tộc được khắc phục dần. Dòng nghệ thuật lụa truyền thống có dịp phát triển lành mạnh hơn trong lòng cuộc Cách mạng đang thay đổi hẳn vị trí của đất nước. Kỷ niệm Cách mạng Tháng Tám lần thứ nhất, tháng 8 – 1946, triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc trình bày một sắc thái mới. Những hình ảnh thời sự: em bé tẩm dầu đốt kho xăng, chị nông dân xuống đồng cầy trên tranh lụa bên cạnh nhưng ký hoạ về cảnh đói 1945, về cảnh chiếm Bắc bộ phủ. Cho đến thời kỳ về sống ở nông thôn cũng với hoạt động kháng chiến chống Pháp, tranh lụa mới thay đồi hẳn được môi trường và đối tượng miêu tả. Mỗi khu có tổ chức xưởng vẽ riêng của mình. Mỗi chuyến đi vẽ thực tế đều đem về những ký hoạ thích hợp để vẽ lụa. Khuôn khổ có nhỏ hơn nhưng đề tài và bố cục đã thay đổi hẳn: dân quân du kích, hành quân, phụ nữ đi công tác, dân quân miền núi tản cư trong hang, các bà mẹ chiến sĩ giúp đỡ thương binh. Ở Nam Bộ, Diệp Minh Châu vẽ thuyền du kích dưới hàng tràm Đồng Tháp Mười.
Từ 1948 trở đi, sau Đại hội Văn nghệ toàn quốc ở Đào Dã, tranh lụa được vẽ nhiều hơn, chất lượng vượt hẳn những năm đầu kháng chiến. Trước còn vẽ nhiều mặt phẳng, thiên về hình và mảng màu trang trí, nét êm dịu. Từ đây tranh lụa dùng nhiều đậm nhạt, sáng tối, màu sắc phong phú, mạnh bạo hơn. Nhiều mẫu người khác nhau trên những bối cảnh khác nhau: anh du kích Bắc Giang, bộ đội chiến đấu trong núi rừng Việt Bắc, chị cán bộ công tác miền đồng bằng Khu Ba, dân quân vùng biển Cảnh Dương, vùng du kích Cự Nẫm, Lệ Sơn. Cái đẹp của lụa tơ tằm đã thay thế hẳn loại lụa tơ dứa trước kia. Nền lụa mộc dịu dàng chuyển từ trắng ngà đến vàng sồi, vàng đũi. Màu vàng màu ngà của lụa điểm thêm mấu nối của sợi đũi càng làm mềm mại thêm nét vẽ, tăng thêm giá trị chất liệu tạo hình. Chất lụa dệt tay vùng quê càng thích hợp với hình ảnh cuộc sống gian khổ trong thời kỳ kháng chiến ở hang, ở núi rừng tại Việt Bắc đến Bình Trị Thiên. Tranh lụa đảm nhiệm chủ đề lớn về chiến tranh nhân dân, về tình quân dân. Ở khu Tư, Sỹ Ngọc vẽ tranh Cái bát trước tiên trên lụa; Bộ đội giã gạo, Du kích Cảnh Dương (Nguyễn Văn Tỵ), Quán tản cư, Mầm xanh (Phạm Văn Đôn); Khu Ba với bức Cán bộ đi công tác của Lương Xuân Nhị; Việt Bắc với Tản cư trong hang của Trần Văn Cẩn.Từ 1951 trở đi nhiều đợt đi vẽ về sản xuất và tham gia các chiến dịch, một số tác phẩm mới ra đời: Con đọc bầm nghe (Trần Văn Cẩn); Mừng thắng lợi cải cách ruộng đất (Tạ Thúc Bình); Gặp nhau (Mai Văn Hiến); Bế Văn Đàn lấy thân làm giá súng (Lê Vinh). Lớp hoạ sĩ mới cũng vẽ lụa nhiều: Phan Thông với Hành quân mưa; Trịnh Phòng với những Chiến sĩ du kích vùng sau lưng địch Khu Ba; Trần Đông Lương với những Nữ giáo viên và học sinh vùng tự do, Trong Kiệm với cảnh bộ đội Ghé thăm nhà, v.v…
Từ những năm 30, tranh lụa đã phát triển từ thể loại phong tục, sinh hoạt tiến lên những đề tài lịch sử cách mạng và kháng chiến. Từ hình thức dân tộc, nghệ thuật đi sâu vào tả thực, gắn sát hơn với cuộc sống chiến đấu nhiều màu vẻ. Từ nghệ thuật dân tộc chất lượng về phương pháp tả con ngườicủa tranh lụa mang tính cách hiện thực xã hội. Tranh lụa đã hình thành và phát triển theo những yêu cầu của cuộc kháng chiến chống Pháp lâu dài tuy tính khái quát tác phẩm chưa được nhuần nhuyễn như loại tranh phong tục trước kia.
Những năm 60 thế hệ trẻ lại được đào tạo chuyên môn hoá vẽ lụa. Họ hăng say đi vào cuộc kháng chiến chống Mỹ vẽ đề tài công nghiệp hay nông nghiệp xã hội chủ nghĩa, những nẻo đường rừng dài tính bằng năm tháng của đường xuyên Trường Sơn. Mỗi đợt đi về lại một đợt lụa mới ra đời. Phải kể đến lụa của Nguyễn Thụ về Tây Bắc (1976), về tuyến lửa Khu Bốn; lụa của Thanh Ngọc về miền núi; Giáng Hương về những cảnh sinh hoạt ở Trường Sơn (1972).
Mấy năm gần đây, nhiều tác giả nữ xuất hiện với nghệ thuật lụa. Triển lãm tranh của các nữ hoạ sĩ năm 1973 là một đóng góp vào sự phát triển của tranh lụa. Phan Thị Hà với hai bức Giã gạo nuôi quân và Kiểm tra vải; Minh Phương với Tuốt lúa ngày mùa và Thanh niên miền núi; Kim Bạch với Dệt thảm len. Nguyễn Thị Phúc, Hà Cắm Dì, Hoàng Minh Hằng đều có tác phẩm tốt. Nghệ thuật lụa tự thân có những đặc tính thích hợp với phụ nữ. Tuỵ nhiên, phát triển những thuộc tính nghệ thuật, đưa tranh lụa vào quỹ đạo có tính chiến đấu, chuyển biến khả năng của lụa lên những thuộc tính hiện thực mới lại đòi hỏi sức sáng tạo cao và liên tục của tư duy và tình cảm nhạy bén.
Một số hoạ sĩ chuyên môn hoá cao về lụa. Từ đấy nghệ thuật và bản lĩnh họa sĩ phát triển độc đáo Nguyên Thụ có nhiều thể nghiệm. Gần đây anh vẽ được nhiều bức giá trị: Cấy lúa miền núi, Bà mẹ dệt vải, Làng ven núi (1976). Bút pháp hoạt bát, mảng màu đằm, mạnh, có sức nặng tạo hình. Anh vừa được giải thưởng ở Triển lãm quốc tế ở Sofia 1979. Trần Lưu Hậu ưa tìm những hoà sắc dân tộc tươi như màu phẩm nhuộm rất ăn với thớ lụa. Bộ đội về làng (1974) một cảnh tươi vui dưới bóng hoa đào, Bên bản Mèo là một tác phẩm thành công của anh về nội dung bố cục cũng như hoà sắc. Lão hoạ sĩ Nguyễn Phan Chánh (sinh năm 1892) vẫn giữ được vai trò “tiên chỉ” của nghệ thuật lụa. Một loạt tác phẩm trữ tình về cái đẹp của cơ thể người phụ nữ, vào những năm hoạsĩ 80 tuổi, hình như đã giải phóng được một cách nhìn gò bó những chi tiết vụn vặt “kể chuyện” đề tài.
Từ Trăng tỏ, Trăng lu (1970) đến Tiên Dung (1972), Kiều tắm (1973) Nguyễn Phan Chánh lại chuyển đến một thế giới ước mơ về cái Đẹp của thủa bình minh chân chất, trong sạch. Cái bạo dạn về cách trình bày nhân vật thoải mái như vậy chỉ có thể có ở tuổi 80, lúc nhìn sự vật chỉ là ước mơ, ước mơ một cái Đẹp không câu chấp, không bị ràng buộc bởi lễ nghi và công thức xã hội.
Gần đây một nhà báo nước ngoài đã viết về tranh lụa Việt Nam :”…Nghệ thuật này giản dị và kín đáo, hình như lại có vẻ quá trang trọng nữa. Giữa cái rực rỡ đầy kiêu hãnh của sơn mài và sự hoà hợp nặng nề của sơn dầu, tranh lụa có một sắc thái quê hương thanh nhã, một điệu hát ru em, một giấc mơ trong tâm hồn những nông dân bình dị và những em nhỏ…”(3)
Tranh lụa và sơn mài là hai loại hình đã góp phần xứng đáng vào nghệ thuật tạo hình hiện thực Việt Nam. Những tranh đó đã phát triển được những vốn cổ truyền dân gian với những nguyên liệu đặc sản dân tộc: nhựa sơn và tơ tằm. Chúng đã tiếp thu kỹ pháp phương Đông cũng như kỹ thuật diễn hình tả thực châu âu. Từ những đề tài cổ truyền về chân dung, phong tục, chim hoa hay trangtrí chúng đã vượt lên miêu tả những đề tài lao động và chiến đấu, dã đề cập đến tính cách và hoạtđộng của những tầng lớp người trong những giai đoạn cách mạng giải phóng dân tộc và xây dựng chủ nghĩa xã hội. Cái mạnh của sơn mài và tranh lụa Việt Nam là cái mạnh của con mắt tươi trẻ, cách nhìn cuộc sống mạnh dạn trên đường đi lên của chủ nghĩa hiện thực xã hội. Nghệ sĩ sáng tác tranh sơn mài và lụa biết thoát khỏi những gò bó kỹ thuật, biết tìm ra cái mới và tiếp thu những sáng kiến lành mạnh của dân gian cũng như những thành tựu của nghệ thuật tạo hình thế giới.
Tranh lụa và sơn mài. Chúng ta mới cày vỡ trên hai mảnh đất truyền thống đó mà thôi.
Nguyễn Văn Tỵ
- Cháu gọi Quang Trung bằng cậu đóng giả để sang Trung Quốc cầu thân.
- La peinture asiatique – Son histoire et set merveilles. Nhà xuất bản Illustration, 1954.
- Trích bài viết của Georges Boudarel. Tạp chí New Orient, số 2-1965.
