Mễ Phất (1051-1107), tự là Nguyên Chương, hiệu Tương Dương mạn sĩ, Hải nhạc ngoại sử, là người Tương Dương, Hồ Bắc. Người đời gọi ông là Mễ Tương Dương. Ông cùng với Thái Tương, Tô Thức và Hoàng Đình Kiên hợp thành “Tống tứ gia”. Ông chính là vị đại danh thư họa nổi tiếng thời Bắc Tống. Mễ Phất, với tính cách kì quái, cử chỉ điên khùng, tự xưng là “huynh“ nên người đời mới gọi ông là “Mễ Điên“.
Bài viết này nằm trong cuốn “Hội họa Trung Hoa qua lời các vĩ nhân và danh họa” (bản dịch của họa sĩ Trịnh Lữ, Nhà xuất bản Mỹ thuật xuất bản) được dịch từ nguyên bản tiếng Anh “The Chinese Theory Art” của tác giả Giáo sư Lâm Ngữ Đường. Đây là một cuốn sách được thiết kế và in ấn khiêm tốn, giản dị nhưng chứa đựng những nội dung hết sức tuyệt vời và đáng kinh ngạc. Không những thế bạn sẽ không khỏi bồi hồi khi đọc phần “Lời người dịch” của họa sĩ Trịnh Lữ:
“Ba bốn tuổi học cầm bút vẽ, cha tôi bảo ‘tha hồ thích gì vẽ nấy”. Lên chín, lên mười ông bảo, ‘Nhìn cho kỹ, thấy gì vẽ thế’. Đến lúc vỡ giọng, ông thường hỏi, ‘Định vẽ cái gì? Muốn vẽ ra sao?’ Lại hối thúc phải học ngoại ngữ, đọc cho nhiều, xem cho rộng. Không được vào trường mỹ thuật, ông bảo, ‘Càng tốt’. Rồi chiến tranh. Tôi kiếm sống bằng đủ thứ nghề, lang bạt nhiều nơi, lần nào nhận được thư cha cũng thấy một câu ở cuối: ‘Mỗi ngày nhớ ký họa mấy cái, đừng bỏ luyện tập’. Bức thư cuối cùng, ông dặn, ‘Bom đạn chẳng còn gì, giữ được ít giấy tờ, bố để trong ba cái thùng tôn’. Bốn năm sau khi ông mất tôi mới về được đến nhà. Trong ba cái thùng tôn ấy, tôi tìm được một chồng các vựng tập khổ lớn tranh và thư pháp Trung Quốc, với một cuốn sách nhỏ ngả vàng đã gẫy gáy, là cuốn The Chinese Theory of Art của cố giáo sư Lâm Ngữ Đường.
Trong hai năm liền, tôi đọc đi đọc lại cuốn sách. Nó khiến cho tôi như được sống lại tuổi hoa niên, thấy lại mùi dầu lanh và mùi xăng trong chiếc Renault 1000 mà cha tôi dùng làm nhà vẽ lưu động đi khắp các miền đất nước…”
Lời giới thiệu vẫn còn nữa, nếu đăng hết e sẽ không đủ chỗ cho bài viết tuyệt vời này. Xin trân trọng giới thiệu với bạn đọc Tạp chí Mỹ thuật.
Rất khâm phục Tô Đông Pha và kém họ Tô 16 tuổi, Mễ Phất (1051 – 1107), hay còn được gọi là Mễ Phi, cũng là một họa sỹ vĩ đại đã có ảnh hưởng rộng lớn và lâu dài qua nhiều thế kỷ kế tiếp nhau. Ông là một nghệ sỹ độc đáo đã mở hẳn một phong cách riêng trong phong cảnh, vẫn gọi là phong cảnh Mễ Phất. Về cả bố cục và nhịp điệu sắc độ, có thể nói không có một liên quan nào giữa Mễ Phất và các bậc thầy thời Ngũ Đại và tiền Tống như Lý Thành và Phạm Khoan.
Có lẽ phải dùng chữ “chủ nghĩa sắc thái” để chỉ ra hết cái ảnh hưởng của Mễ Phất và những người bắt chước ông. Điển hình của phong cách này là tranh vẽ những ngọn núi mờ ảo lẩn quất giữa một biển mây mù bao la. Tất cả bị bao bọc trong một bầu khí quyển ẩm ướt mù sương. Ngay những nét viền cận cảnh cũng nhòa đi như thể chim trong sương mù dày đặc. Những nét bút mô tả lá cây cũng bị phủ lên bằng các mảng mực nhòe xanh chàm để tạo hiệu quả hòa dịu. Nhưng theo tôi, ý nghĩa quan trọng của chủ nghĩa “sắc thái” là ở ba thứ sau đây: (1) Việc dùng mực nhòe không cần đường viền để tạo hiệu quả sáng tối, do vậy mà không dùng đến những nét sô, tức là nét bút tả chất liệu của sự vật vốn đã là nền tảng của hội họa chính thống trong bao nhiêu đời và đã được coi là kinh điển. Trong hội họa cổ điển phương Tây thì mực nhòe tả sáng tối là chuyện thường tình, nhưng với Trung Quốc xưa thì là cả một chuyện mới mẻ phải đợi một người như Mễ Phất mới làm được. Trương Tăng Dụ là người đầu tiên vẽ chân dung theo lối Ấn Độ và do đó đã đánh bóng sáng tối đôi chút nhưng rồi lại bị trường phái vẽ nét của Lý Tư Huấn áp đảo. Nhìn chung, phái của Lý Tư Huấn dùng các nét viền được dựng rất công phu, còn phái của Ngô Đạo Tử thì sử dụng các nét viền mạnh bạo và có nhịp điệu, nhưng cả hai đều không dùng mực nhòe để mô tả sắc độ sáng tối. Họ chỉ dùng “mực vỡ”, hoặc nét sô, tức là các loại nét bút để vỡ vạc và gợi ý về bề mặt chất liệu của vật được vẽ mà thôi. Kỹ thuật này thực ra chứa đựng nhiều cái khiên cưỡng rất vô lí. (2) Chủ nghĩa sắc thái cũng có nghĩa lấy mục tiêu là tạo nên một bầu không khí bao trùm này chứ không phải là nhịp điệu của nét bút sẽ quyết định bố cục, bắt buộc họa sỹ phải đi đến chỗ cực kì đơn giản. Như vậy, ảnh hưởng của Mễ Phất thực sự lớn lao hơn nhiều so với những gì người đời đã nhận định về ông. Nó không chỉ giới hạn trong số những người trực tiếp noi theo ông như con trai ông là Mễ Hữu Nhân, như Cao Khắc Cung, Phương Tòng Nghĩa, Trần Thuần, và nhiều người khác, kể cả Mộc Khê, là người ít được biết đến và chưa được đánh giá đầy đủ ở Trung Quốc. Nó có thể thấy cả ở những nơi rất bất ngờ như trong tranh của Ngô Trấn, hoặc cả trong tranh của các họa sỹ Bắc Phái như Hạ Khuê và Mã Viễn, với cùng một ý thức nhấn mạnh đến bầu không khí bao trùm tất cả và rất chi tiết, mặc dù nét bút và đường viền của họ vẫn rất rõ ràng và chắc chắn.
Mễ Phất có tên chữ là Nguyên Chương. Con trai ông là Mễ Hữu Nhân cũng đặc sắc không kém. Hai bố con được người đời gọi là “Lưỡng Mễ”, và phong cách đặc sắc của họ được gọi là “ Mễ Gia Phong Thủy”, tức là “phong cảnh của nhà họ Mễ”. Mễ Phất là người sành điệu trong thưởng thức hội họa, một nhà sưu tầm, và cũng có cái “máu điên” của giới sưu tầm và chơi đồ cổ. Hễ đã thấy một thứ gì thật sự cổ và hay là ông phải có bằng được mới thôi. Có lần vào vẽ cho vua Huy Tông, ông còn ngang nhiên xin nhà vua một cái nghiên mực ông nhìn thấy trong cung. Ông bị người đời gọi là “Mễ Điên”, cũng giống như Cố Khải Chi ngày trước. Có lần ông vận đài trào rồi quỳ mọp trước một tảng đá đẹp, vái lạy nó như tiễn lễ nhạc phụ vậy. Ông tôn thờ Tô Đông Pha như một sư phụ tiền bối và một thiên tài thơ ca. Lần cuối cùng Tô Đông Pha ngã bệnh, ông đã túc trực bên cạnh không mấy khi rời. Với một nghĩa nào đó, phong cách của Mễ Phất cũng có thể được coi là tiền thân của phái Văn Nhân Hoa.
Sách Họa Sử (Lịch sử hội họa) của Mễ Phất được đánh giá rất cao nhờ những mẩu chuyện về cách thưởng ngoạn hội họa rất sành điệu của ông. Trong các đoạn dịch dưới đây, ta sẽ thấy thời bấy giờ đang say mê các bậc thầy tiền bối như Ngô Đạo Tử, Vương Duy và Lý Thành ra làm sao, các vấn đề tranh thực tranh giả lẫn lộn như thế nào, và cả những kỹ thuật bảo quản tranh của thời đó. Các trích đoạn chỉ có mục đích gợi mở chứ không định giới thiệu đầy đủ và hoàn chỉnh. Chúng còn quan trọng ở chỗ giúp chúng ta có được những mô tả rất hay về phong cách của các danh họa lớn mà tác phẩm đã không còn lưu giữ được cho đến nay, nhất là do một người sành điệu như Mễ Phất chấp bút, Sách Họa Sử là tập hợp những ghi chú ngắn và tản mạn, không hề có bố cục sắp xếp theo lối làm sách thông thường.
Mễ Phất là người có tiêu chuẩn cao nhất trong thưởng ngoạn và sưu tầm hội họa, và cái đích trong hội họa của bản thân ông cũng cao như vậy. Như lời ông nói, ông không muốn có một nét bút nào của mình khiến người ta liên tưởng đến Ngô Đạo Tử
Cái khó của việc thưởng ngoạn. Những thứ dễ xác định được là tranh nhân vật của Cố Khải Chi, Lục Thám Vi, Ngô Đạo Tử, và Chu Phương; tranh trúc điểu (vẽ trúc và chim) của Đằng Xương Hữu, Biên Luyễn, và Từ Hy; và tranh phong cảnh của Kinh Hạo, Lý Thành, Quan Đồng, Đồng Nguyên, Phạm Khoan, Cự Nhiên, và nhà Đạo sỹ họ Lưu. Còn tranh vẽ trâu của Đới Tung, tranh ngựa của Tào Bá, Hàn Cán và Vi Yến thì khó xác định vì trong nhân gian có nhiều tranh giống của họ. Đám họa sỹ đương thời thì không đáng nói đến làm gì. Nếu có một bức của Triệu Xương mà dùng để che một mảng vách thì cũng tạm được. Còn tranh của bọn Tăng Tán, Thôi Bạch, Hậu Phong, Mã Bân, Trương Tử Phương thì chỉ làm bẩn tường mà thôi. Những thứ ấy đem treo bên cạnh thư pháp của Chu Duệ và Chung Hy ở trà đình tửu điếm thì được, nhưng không đáng để bàn đến ở đây. Trong khi đó, một bức tranh cổ thật đẹp, cho dù không biết là của ai, vẫn có thể thành tri kỷ của ta vậy.
Trong nguyên niên Gia Hựu (1056 – 1063 thuộc đời Tống Nhân Tông), có ba nhà chơi tranh là Dương Báo, Thao Bí và Thạch Dương Hưu. Họ đều chơi hết mình. Sau này ta có được tranh của cả ba nhà đó và thấy rằng bộ sưu tập của họ Thạch không đến nỗi tồi, nhưng những tranh có đóng triện “Ngũ Công Tứ Đại” (năm quận công trong bốn thế hệ) của họ Dương thì chẳng có cái nào hay. Bộ tranh của họ Thao hầu hết có triện chữ rất đẹp, thường đóng cao lên phía trên của bức tranh. Tranh nào trông nhang nhác phong cách của Từ Hy là đều liệt cho của Từ Hy. Tranh Tứ Xuyên vẽ thần tiên thì đều coi là của Diêm Lập Bản hoặc Vương Duy hoặc Hàn Hoàng. Thật là nực cười. Người cháu nội cho ta xem một bức “Nhàn du gặm cỏ”, bảo là của Hàn Hoàng. Đó là một bức tranh ghép đôi, vẽ khoảng hai chục con lừa, chất lượng còn kém cả tranh của Thôi Bạch. Nền lụa phủ màu vàng tối, là thứ lụa tốt, dệt mau. Giá đòi tới 400.000 quan tiền. Ở góc trái phía trên là tên tranh viết bằng bột trắng: “Nhàn du gặm cỏ”, do Hàn Tân Công viết, ra dáng một vật gia bảo. Trên cùng có một công triện của quan thái thú đất Tân Cương, đóng bằng dầu thường, chữ khắc nặng, rộng đến bốn thốn vuông. Ngay dưới có một lạc khoản Đường để trống, rất nhỏ và rất thanh tú. Mọi người đến xem đều cười bức tranh rởm ấy, không ai muốn mua. Mãi sau mới bán với giá năm ngàn cho một ông họ Trương nào đó. Chủ nhà thở dài, than “Suốt buổi sáng bị cả một bầy lừa làm ồn ào chật cả nhà, thật là khổ!”
Cố Khải Chi. Bức “Tiên nữ với thiên đồng” của Cố Khải Chi là ở nhà ta. Bức “Giáo huấn nữ nhi”, một bức tranh cuộn ngang, thì có ở nhà Lưu Ngữ Phan. Người vẽ trong các bức này rất thật, râu tóc rất hay. Nhật ký của vua Thái Tông có ghi việc mua một bức tranh của họ Cố. Bây giờ cũng có người giữ được một bản sao từ đời Đường bức “Nữ nhi danh giá” của họ Cố. Người ta còn in lại bức ấy lên quạt, hình người chỉ khoảng năm sáu thốn, cũng giống như trong bức “Giáo huấn nữ nhi” ở nhà họ Lưu.
Hình các tiên nữ trong bức “Tiên nữ và thiên đồng” ở nhà ta cao khoảng hai bộ , sách Minh Họa Chí gọi loại tranh tiên nữ này của họ Cố là tranh tiên nữ cỡ nhỏ…
Bức “Chân dung Vương Dũng” cũng là ở nhà ta. Nhưng ta đã đổi nó cho Lư Tuấn Văn để lấy một bức thư pháp của Lý Vinh. Thực ra các bức tranh Cố Khải Chi nói trên ở nhà ta đều là sao lại cả. Sau này ta đã đổi chúng cho Vương Thẩm (1) để lấy một bức thư pháp của Hoài Tô.
Vương Duy. Một bản sao bức “ Tiểu công tử họ Vương”của Vương Duy, nét rất thanh tú, hiện đang ở nhà ông Lý ở Tràng An. Hình người rất hay. Rõ ràng là vẽ lại từ nguyên bản. Nó khác hẳn với những gì mọi người thường gọi là của Vương Duy. Có thể bức này có nguồn gốc từ nhà ông Dương ở Nghi Đình.
Trương Hựu (biệt hiệu Thành Thực) có bức Bi Thạch Phật” ở nhà. Bên dưới hình đức Phật là hình Vương Duy, mặc áo thụng vàng, đầu đội khăn trái đào, đang chắp tay lạy. Đây là một bức tự họa, về kỹ thuật rất giống với bức vẫn được gọi là “Thập đồ đệ Quan Chung”. Bức này là nguyên tác thật. Có nhiều tranh kiểu như “Bầy lạ” hoặc “Đèo Thiên Môn” trong dòng tranh Tứ Xuyên được người ta gán cho là của Vương Duy, cũng như những tranh vẽ ảnh tuyết theo dòng Giang Nam vậy. Hễ cứ có nét thật thanh tú là bị gọi là Vương Duy. Ví dụ bức “Vua Võ Ngụy đọc sách” trong bộ sưu tập của Tô Thuần mà cũng bị coi là của Vương Duy. Có một bức tranh nhỏ của Lý Quang Cảnh cũng bị gán là của Vương Duy. Bức này hiện đang ở nhà ta. Bức “Tuyết” của ông Lý ở Tràng An và một bức “Tuyết” nữa ở nhà Tôn Đại Đao cũng bảo là của Vương Duy. Rồi còn vô số nữa rải rác ở các nhà đại gia. Lấy đâu ra mà lắm tranh Vương Duy đến thế?
Bức “Tam thị nữ thiên đình” ở nhà Thao Bằng bảo là của Cố Khải Chi. Thực ra chỉ là một bản sao từ thời sơ Đường.
Ngô Đạo Tử, Tô Đông Pha có một bức của Ngô Đạo Tử, vẽ Phật và mười đệ tử. Bức tranh đã cũ nát, nhưng vừa nhìn đã thấy ngay một bàn tay nổi bật ra ngoài, cực kỳ hay. Những nét chấm vẽ rất ít mực, bóng sáng tối ở cặp môi tất tự nhiên. Thật sống động.
Vương Phương, (tự là Viễn Khuê) có hai bức “Thiên Tử” đều là những bức đẹp nhất của Ngô Đạo Tử. Đường nét của ông đi thật dễ dàng và thoải mái, như thể những cành rong uốn lượn dưới nước, có nhịp điệu và đầy đặn, với những chỗ lên xuống rất đúng cách,trông nhưvừa mới vẽ xong. Chúng cũng như bức ở nhà Đông Pha vậy.
Bức “Đại Xá” ở nhà Chu Tùng (tự là Nhân Tự) cũng là nguyên tác. Bây giờ người ta xem tranh, hễ thấy có Phật là bảo đó là tranh của Ngô Đạo Tử, là vì họ chẳng thấy một nguyên tác nào của họ Ngô bao giờ. Người đời Đường tôn sùng Ngô Đạo Tử như một bậc siêu phảm và đều gắng sức sao chép ông. Cho nên có nhiều tranh trông giống như của Ngô Đạo Tử, khó có thể xác định được thật giả. Cho dến già, ta cũng chỉ mới xem được bốn bức Ngô Đạo Tử nguyên tác mà thôi.
Lý Công Lân, tên hiệu là Long Miên, bị đau tay phải trong ba năm liền, lúc ấy ta mới bắt đầu vẽ. Họ Lý đã học được phong cách của Ngô Đạo Tử, thấy rõ trong các tranh vẽ của ông ta. Còn ta, ta thích phong cách cổ xưa của Cố Khải Chi hơn, và cố không để có nét nào vẽ theo lối của Ngô Đạo Tử. Nhưng họ Lý vẽ chưa được sinh động lắm. Ta vẽ mắt và nét mặt bằng những nét cứng và k hô. Tự nhiên như vậy, chứ không phải học của ai. Chắc phải lâu lâu người đời mới thấy thế là hay. Ta chỉ vẽ chân dung của những bậc hiền nhân quân tử đời xưa mà thôi.
Các bậc thầy của thế kỷ 10. Kinh Hạo giỏi vẽ núi có mây phủ, uy nghi và đầy đặn bốn phía.
Núi của Quan Đồng thô thiển, nhưng ông giỏi vẽ các khe và dòng suối. Những ngọn núi của ông thiếu tế nhị. Nhân vật trong tranh Quan Đồng đều là loại thường. Đá và rừng của ông đều theo phong cách Bạch Hưng, cây chỉ thấy cành mà không thấy thân.
Những ngọn núi của Đổng Nguyên không đẹp. Nhưng các vách đá cheo leo, lối mòn hiểm trở, lũng suối và bình nguyên hoang vu của ông thì lại thường có cảm giác rất thật.
Cự Nhiên tạo được không khí tưng bừng và trong trẻo, nhưng hay vẽ quá nhiều những ngọn núi đá lởm chởm (2).
Đạo sỹ họ Lưu cũng là người Giang Nam, đều học thấy Đổng Nguyên cùng với Cự Nhiên. Trong tranh Cự Nhiên, ngồi trên đỉnh núi bao giờ cũng là một Phật tử, còn trong tranh Lưu thì bao giờ cũng là một đạo sỹ.
Về phong cảnh của Lý Thành, ta chỉ mới được xem các phiên bản của bức “Thông và đá” và bức “Phong Thủy”, vẽ thành bốn cuộn. Bản “Thông và đá” trước đây là ở nhà Thịnh Văn, bây giờ đã về với ta. Phong cảnh của Lý Thành rất đặc sắc, duyên dáng, nhẹ nhàng. Thông của ông khỏe và hùng tráng, cành lá đều có bóng đậm. Những bụi cây bên dưới đều được vẽ gọn gàng. Ông không ưa những hình thù kì dị và vặn vẹo. Các nhà đại gia bây giờ cũng có nhiều phiên bản, nhưng cũng như các phiên bản thư pháp của Diêm Chấn Thanh và Lưu Công Toàn, chúng chỉ có vẻ ngoài nhang nhác nguyên tác mà thôi. Chúng đều sống sượng và tầm thường, cảnh lá đan nhau dữ dội, thân cây khô gầy và đầy mắt mấu, còn bụi rậm thì như đống củi, chẳng có tí sức sống nào. Tất cả đều là của rởm. Ta đã định viết một bài nhan đề “Không có Lý Thành” là vì vậy. Bản “Thông và đá” của họ Thịnh là cỡ nhỏ, vẽ trên nền trông như giấy. Các thân cây lớn, đứng dưới những tán lá xum xuê. Những chỗ đốt nối không vẽ bằng vòng tròn mà chỉ bằng những chấm thật to. Toàn bộ mặt tranh có phủ một lớp mực loãng, trông rất sống động. Ngay cận cảnh là những tảng đá mọc lên đột ngột với những hình thù có nhịp điệu. Chân núi cũng ngang với chân đá. Có một tảng đá đứng dưới nước. Bên dưới tảng đá có mảng mực loãng chạy sát đó rồi biến mất xuống dưới nước như một dải cát. Chi tiết này khác với cái mà người ta thường coi là phong cách Lý Thành điển hình, thường vẽ núi lơ lửng không xuống đến đất hoặc đến mặt nước. Người ta còn nói những nét bút đi xuống của Lý Thành không có chân là vì vậy. Nhưng thật ra đó chỉ là vì không được tận mắt thấy các nguyên tác của ông mà thôi.
Tranh rởm, Có lần ta mua một bức phong cảnh Lý Thành ở Tứ Xuyên của một ông nọ tên là Tỉnh. Bức tranh vẽ rất có duyên, phong thái thanh tao, với những ngọn núi cao ở trên, một cây cầu và con đò ở dưới, và một thác nước ở đoạn giữa. Chỉ có khoảng ba chục cây thông. Chữ ký nhỏ, đề là “Lý Thành người đất Thư”. Sau đó đổi bức ấy lấy một bức thư pháp cổ ở nhà họ Lưu. Ông Lưu này cạo chữ ký ấy đi, đề tên Lý Huấn vào, rồi bán nó cho nhà họ Triệu. Đồ rởm mà dễ tưởng là đồ thật đến như vậy, thật chẳng buồn lắm sao!
Sự mai một của các họa sỹ vẽ tranh truyện. Họa sỹ bây giờ không còn vẽ các câu chuyện hoặc các sự kiện nữa. Mà có ai vẽ, thì nhầm lẫn trang phục ngày xưa lung tung cả, chỉ khiến người xem nực cười. Người xưa thường nhớ chuyện này chuyện nọ là nhờ có tranh vẽ lại. Các họa sỹ vùng Tứ Xuyên trước đây còn giữ được truyền thống này từ đời Tấn đời Đường và có nhiều người đã vẽ các câu chuyện trong buổi sơ kì của bản triều ta (giữa thế kỷ 10). Hình các nhân vật chỉ bằng ngón tay, đều được vẽ đâu ra đấy, mặc dù không có sắc khí và thần lực gì cả. Cây cối cũng vẽ rất hay, màu sắc khỏe khoắn, có dáng dấp đoàng hoàng. Bây giờ chẳng ai còn thấy những tranh truyện như vậy nữa.
Bồi và bảo quản tranh. Tranh cổ cho dến thời sơ Đường (Thế kỷ 7) đều vẽ trên lụa trần, không phủ gì cả. Sau thời của Ngô Đạo Tử, Chu Phương và Hàn Cán, lụa vẽ được chuẩn bị bằng cách trộn bột trắng với nước ấm rồi vỗ lên mặt lụa thành như một tấm bạc. Lụa ấy mà vẽ những tranh nhân vật thật tinh tế thì tuyệt vời. Người ta thường đánh giá tranh đời Đường bằng cách xem mặt lụa của nó, nếu vẫn thấy có sợi lộ ra thì bảo là không phải tranh Đường. Nhưng như vậy cũng không đúng. Tranh của Trương Tăng Dụ (thế kỷ 6) và Diêm Lập Bản (thế kỷ 7) đều vẽ trên lụa trần cả, chí ít thì cũng là những bức vẫn còn lại cho đến nay. Tranh thời Nam Đường (923 – 935) đều vẽ trên lụa trần và thô. Từ Hy (thế kỷ 10) còn dùng cả loại lụa thô như vải bông vậy.
Đoạn là thứ lụa thật có màu sáng. Tranh vẽ trên đoạn dù sờn cũ vẫn giữ nguyên vẻ trong và sáng của nó. Chỉ có tranh Phật thường bị biến màu vì khói hương.
Khi lụa bị nước làm ẩm, có thể thấy màu của khói hương bám trong kẽ giữa các sợi dệt. Dùng một lớp màu phủ lên thì có thể che được cái đó. Lụa cổ không dệt theo lối sợi thẳng như bây giờ, mà có hai hoặc ba sợi đi với nhau. Chi tiết này không thể làm giả được.
Nếu một bức tranh cổ chưa có nguy cơ rách rời từng miếng thì không cần phải gia cố mặt hậu hoặc riềm bao quanh. Nếu tình trạng tồi quá thì hãy thay riềm và bồi lại hậu một lần, mà phải biết rằng, đã bồi lại một lần là sẽ phải bồi lại nữa. Thật là đáng tiếc vậy. Mỗi lần bồi lại tranh là một lần hại đến những chi tiết tế vi trong nét mặt nhân vật, trong râu tóc, trong màu sắc của hoa lá ong bướm (3).
Họ Triệu nói, “Sợi dây vải dùng để buộc tranh nên to gấp rưỡi một ngón tay, bện bằng sợi bông nhỏ thật mịn và mềm, mà không bị xơ. Dùng một lưỡi dao gọt bút lông luồn nhẹ vào bên dưới những sợi chỉ của riềm tranh rồi gài chắc vào đó, sau đó hãy cuộn và buộc tranh. Làm thế thì phần giữa bức tranh sẽ không bị đè hỏng hoặc nhàu nát. Nhiều bức tranh bị gãy giữa chỉ vì dây buộc siết vào đó. Sách cũng thường bị hỏng như vậy. Nút buộc phải nhẹ nhàng, đừng siết chặt.”
Không nên vá những chỗ rạn nứt trên mặt tranh bằng lụa, vì lụa mới có thể trông không thấy gì, nhưng khi cuộn tranh lại thì áp lực vào chỗ lụa mới lụa cũ sẽ khác nhau, có thể gây thêm các vết rạn mới rất đáng tiếc. Người xưa thường vạch các đường lõm giữa hai lớp bồi để tránh các vết rạn có thể chạy ngang qua các nhân vật, rồi lại để tranh trong chum đất để hạn chế rạn nứt. Bây giờ người ta lại hay dùng lụa dán phủ lên các đường vạch ấy để khiến cho mặt tranh mịn màng hơn. Nhưng sau một thời gian, tranh sẽ rạn mặt ngang qua các nhân vật, cũng thật đáng tiếc. Thư pháp và tranh vẽ trên giấy thì không nên bồi lên lụa. Ngay cả lụa hồ rồi cũng vẫn cứng và mới. Thớ lụa sẽ ép vào giấy thành vết. Lâu ngày, giấy sẽ rách xơ ra vì cọ sát với lụa. Rồi sau đó, màu vẽ trên giấy sẽ thấm cả sang lụa. Vương Thẩm không nghe ta, cho bồi các bức thư pháp giấy ở nhà ông ta lên lụa. Chẳng được bao lâu, ông ta lấy một bức của Huấn Văn ra xem thì thấy mực viết đã mờ đi như bị phai và thớ lụa bên dưới đã hằn rõ cả lên mặt giấy. Tiếc mà không thể làm gì được, ông ta lấy một tờ giấy mỏng phủ hết lên bức đó rồi đem cất vào một xó. Từ đó ông ta không bao giờ bồi giấy lên lụa nữa. Có một trăm mảnh lụa mà nhìn mới thấy có những mảnh có thớ tốt và đẹp hơn những mảnh khác, vì việc dệt lụa cũng mỗi nơi mỗi lúc một khác.
Tranh dọc thì cuốn ngang nên hay bị rạn ngang. Tranh ngang thì cuốn dọc nên hay bị rạn dọc. Chỉ là do tranh không được cuộn vào và mở ra như thế nào. Những vết rạn dọc không chỉ hạn chế ở một đường chỉ. Với thời gian, cuộn tranh sẽ bị gập cả hai đầu, không còn liền mặt nữa, rồi chỗ gập ấy sẽ sờn rách, hoặc gãy rời hẳn ra. Chỗ gãy sẽ không thể vá lại được. Chỗ vá sẽ xơ mép, và thành một đường cứng qua mặt tranh. Tranh để ẩm thì màu sắc trông như cặn đọng giữa các thớ lụa. Tranh bị ám khói thì mùi khó chịu, và những vệt ám phía trên bao giờ cũng ngấm sâu hơn phía dưới tranh. Giấy cổ có mùi riêng của nó, cũng rất cổ.
Văn Yến Bạch dùng lụa xưa để bồi tranh, nghĩ rằng sẽ bảo vệ được chúng. Nhưng tranh có thể dính chặt vào lớp lụa bồi và càng dễ bị hỏng.
Tranh bình phong mới làm hiện nay chỉ sau một hai năm là nứt gãy, không tránh được.
Tranh cuộn phải để trong ngăn kéo hoặc hộp riêng của chúng. Thỉnh thoảng phải đem mở hết ra. Có tay người sờ đến thì tranh lại khó bị hỏng. Nếu giữ tranh trong hộp quá lâu mà không mở ra, chúng thưởng bị khô mục trong hộp, không thể chữa lại được nữa.
Chú thích:
(1) Vương Thẩm là một danh họa và là phò mã của nhà vua, rất giầu có, chơi thân với Tô Đông Pha. Tô Đông Pha cũng nói rằng rất nhiều tranh và thư pháp trong bộ sưu tập của Vương Thẩm là đồ rởm chẳng có giá trị gì.
(2) Trong những nhận xét này, ta thấy thái độ phản bác lối vẽ đá núi của thế kỷ 10 và sự hình thành của phong cách Mễ Phất. Các vách đá cheo leo có hình kì lạ đã bị người ta vẽ nhiều đến mức độ nhàm chán không còn sức sống nữa, và Mễ Phất bắt đầu vẽ những ngọn núi hiền dịu khiêm tốn, thực chất là tự nhiên hơn. Kiểu núi hiền dịu này thấy cả trong tranh của Mã Viễn và Hạ Khuê, và ảnh hưởng của nó thậm chí còn thấy cả trong tranh của Chu Thuần và Văn Trung Minh ở đời Minh. Lời nhận xét của họ Mễ rằng núi của Đồng Nguyên “không đẹp” rất đáng được chú ý; thường chúng quá to so với khoảng cách nhìn và lúc nào cũng phủ đầy những chấm bút. Kiểu ngọn núi đầy chấm này mãi đến thế kỷ 17 và 18 vẫn còn được người ta bắt chước, kể cả Tứ Vương.
(3) Thuật bồi tranh ngày xưa thường lấy mực hoặc màu quét lên mặt hậu mới bồi để giữ vẻ cũ cho bức tranh, lại càng có nguy cơ làm biến đổi những chi tiết tinh tế ở mặt phải của tranh.
Vương Ngữ Đường
Trịnh Lữ dịch
(*) trích từ sách Họa Sử
