Đầu thập niên 1960, không hề hẹn trước, Nguyễn Gia Trí gần như cùng lúc với các họa sĩ miền Nam như Phạm Tăng, Nguyễn Quỳnh, Đinh Cường, Nguyễn Phước… đã thăm dò cùng nghệ thuật trừu tượng (abstract art), có tác phẩm ghi dấu cho điều này. Họ đi sau Tạ Tỵ (1921-2004) – sơ tổ tranh trừu tượng Việt Nam – chừng 10 năm, và trước Nguyễn Trung, Cao Bá Minh, Lâm Triết, Phan Quang Diễn, Nguyễn Hợp, Trần Trung Tín, Bùi Xuân Phái, Trịnh Cung, Nguyễn Lâm, Hoàng Ngọc Biên, Hồ Thành Đức… từ 10 năm cho tới 20 năm.
Trong các tên tuổi trên đây, Phạm Tăng (1924-2017), Nguyễn Gia Trí (1909-1993), Nguyễn Lâm… mặn mà với sơn mài trừu tượng, có nhiều tác phẩm thành công. Nhưng gần như chuyển hẳn sang sơn mài trừu tượng thì chỉ có Phạm Tăng…, còn những tên tuổi còn lại vẫn đi song hành giữa trừu tượng và biểu hình. Những năm cuối đời, Nguyễn Gia Trí gần như trở về trọn vẹn với thế giới biểu hình, mộng mơ cùng các thiếu nữ.
Những băn khoăn với trừu tượng
Trong cuốn “Họa sĩ Nguyễn Gia Trí nói về sáng tạo” (NXB Văn học, 1998), do Nguyễn Xuân Việt chấp bút, có hàng chục lần Nguyễn Gia Trí đề cập trực tiếp đến tính trừu tượng, khái niệm trừu tượng và nghệ thuật trừu tượng.
Lộ trình chuyển biến suy nghĩ từ gián tiếp, như sau: Ngày 5/1/1976, ông ghi: “Vẽ nhiều chất liệu, thể loại, để mở mang đầu óc”.
Và ngày 28/3/1976: “Cái chính là hướng vẽ đúng. Kỹ thuật cũng giống như xe đạp anh dùng để đi. Chú ý nhiều đến xe thì sẽ trở thành thợ máy. Phải có xe riêng của mình. Tất cả kỹ thuật đều chỉ là phương tiện. Khi vẽ phải vứt bỏ mọi thành kiến. Thành kiến đã đầy rồi, thì rót gì vào cũng chỉ tràn ra”.
Đến ngày 4/5/1979 ông ghi: “Hỏi: Về cách đi trong học tập và sáng tác thì phải vẽ chính xác rồi mới tìm tòi? Đáp: Đặt vấn đề như vậy là đúng, nhưng không nên quá cứng. Những bước chuyển lớn, phải tự mình quyết định. Vì mình biết mình rõ nhất. Với trừu tượng, chữ Hán là một thứ trừu tượng. Người Á Đông đi thẳng vào trừu tượng, và là người đi trước”.
Ngày 19/9/1979: “Hỏi: Hội họa là gì? Đáp: Hội họa là nghệ thuật tạo hình. Cái gốc của nó là tạo hình. Tranh trừu tượng cũng là tạo hình. Hình rất đa dạng. Một nét, một phẩy cũng là hình. Màu sắc và hình không nhất thiết gắn với nhau như phái ấn tượng đã vẽ.
Chữ Hán là một dạng tranh trừu tượng. Từ cái hình gần với thực tế, nó được tinh giản thành những tín hiệu”.
Ngày 29/4/1980: “Nghệ thuật là phương tiện để nâng con người mình ngày càng tốt hơn. Nhật Bản vẽ tranh trừu tượng ngang hàng với Âu châu. Họ vẽ bằng sơn dầu.
Hỏi: Năm 1960, bác sang Nhật mua vật liệu sơn mài. Bác thấy người Nhật họ vẽ sơn mài như thế nào? Đáp: Không có gì đặc biệt.
Hỏi: Vì sao Nhật là nước có truyền thống vẽ sơn mài lâu đời, họ có những tranh sơn mài cổ nghệ thuật rất cao, mà lại không sử dụng nó trong nghệ thuật hiện đại? Đáp: Có lẽ do thành kiến.
Bắt đầu vẽ sơn mài là đã vẽ trừu tượng rồi. Vì nó không thực như ngoài đời. Họa sĩ sơn mài nhìn vào tâm bên trong, chứ không nhìn vào cái vỏ bên ngoài của sự vật”.
Ngày 19/11/1980: “Đối với hội họa trừu tượng, cũng không nên phân biệt với các môn phái khác. Nó cũng chỉ là phương tiện để họa sĩ tìm cái thật. Hội họa trừu tượng khó là vì họa sĩ không có chỗ dựa vào mẫu thực. Từng chấm, từng nét trong tranh trừu tượng cũng có hình riêng và là một với toàn thể tranh. Chi tiết cũng như những giọt sương. Nhưng mỗi giọt đều soi ánh mặt trời. Mọi chi tiết trong tranh đều chịu một sự kiểm soát ngang nhau.
Pollock vẽ trừu tượng là ông lên đồng, nhập thể, tự mình là một với bức tranh. Mọi cảm xúc cuộc sống đều hiện lên đấy.
Sáng tác, có lúc như trong mơ. Người vẽ không suy nghĩ, mà chỉ làm. Khi đã nghĩ mình vẽ trừu tượng, thì bức tranh lại không còn trừu tượng nữa. Lúc ấy sáng tác đã bị phân hai, giữa tranh và người vẽ tranh.
Tất cả vẫn là tự nhiên. Khi vẽ để diễn tả ý nào đó, thì đã là minh họa. Mức cao hơn, là biết chú ý đến bố cục, bút pháp…
Trước thiên nhiên mình vẫn có thể rút ra cái trừu tượng. Có khi ở cái tướng cụ thể, mà người ta nhìn thấy trừu tượng”.
Đọc những dòng trên đây có thể thấy với trừu tượng nói chung, Nguyễn Gia Trí có những băn khoăn nhất định. Thứ nhất, cũng như lịch sử mỹ thuật Tây phương đã đề cập đến khái niệm trừu tượng và tinh thần trừu tượng trước nghệ thuật trừu tượng (vốn định hình từ đầu thập niên 1910), Nguyễn Gia Trí am hiểu chữ Hán và khía cạnh tượng hình của nó, nên khi cùng lúc nhắc đến chữ Hán và Jackson Pollock (1912-1956), rõ ràng ông đã quan tâm cả hai khía cạnh này.
Thứ hai, cũng như mối quan tâm thường thấy ở nhiều họa sĩ và nhà lý luận nghệ thuật, Nguyễn Gia Trí cũng quan tâm đến khía cạnh tạo hình của nghệ thuật. Với suy nghĩ rằng vẽ đương nhiên là phải có hình gì đó, và tạo hình là gốc của vẽ.
Nguyễn Gia Trí viết về điều này trong sách đã dẫn: “Tranh trừu tượng cũng là tạo hình. Hình rất đa dạng. Một nét, một phẩy cũng là hình. Màu sắc và hình không nhất thiết gắn với nhau như phái ấn tượng đã vẽ”. Suy nghĩ này có thể lạc rơ với nhiều trường phái khác như dada (ngẫu biến), ý niệm, fluxus (ngẫu xuất), action art (nghệ thuật động tác)…, nhưng do ông đặt với tương quan của phái ấn tượng, nên suy nghĩ này có thể hiểu được.
Thứ ba, trong lờ mờ suy tưởng, Nguyễn Gia Trí gián tiếp cho rằng tinh thần trừu tượng cũng gần với tinh thần thủy mặc, tinh thần thiền, tinh thần giác ngộ. Việc vẽ trừu tượng – “vẽ cái không”, vì vậy, cũng giống như một hình thái hành thiền, nhằm tiệm ngộ với đạo. Ông khẳng định: “Người vẽ không suy nghĩ, mà chỉ làm. Khi đã nghĩ mình vẽ trừu tượng, thì bức tranh lại không còn trừu tượng nữa. Lúc ấy sáng tác đã bị phân hai, giữa tranh và người vẽ tranh”.
Nhà phê bình Nguyễn Quân từng viết: “Giới chuyên môn cho rằng Tạ Tỵ, một sinh viên Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, là người đầu tiên vẽ và bày trừu tượng vào năm 1952. Một số bức của ông đơn giản đến bất ngờ. Nguyễn Gia Trí có bức trừu tượng sơn mài, có lẽ là lớn nhất Việt Nam, treo trong Thư viện Khoa học Tổng hợp TP.HCM, với các mảng màu sơn mài lộng lẫy và những nhát bút to khỏe khác hẳn những nét mềm mại điệu đà trong các tranh thiếu nữ nổi tiếng của mình”.
Vì sao theo đuổi trừu tượng?
Phạm Tăng nổi tiếng với bức tranh sơn mài trừu tượng khổ lớn, đặt tên là Vũ trụ. Tự nói về bức này, ông đề thơ: “Trông lên thiên thể bao la/ Nhìn vào sâu thẳm trong ta mịt mùng/ Xác thân: vạch nối đôi vùng/ Khoát tay một nét: cuộn vòng càn khôn”.
Vẽ với Phạm Tăng là “xây dựng cái hồn tranh”. Ông trả lời nhà phê bình Thụy Khuê như sau: “Cái hồn tranh mà tôi muốn xây dựng không thể là cái hồn tranh giả tạo cổ điển, cũng không phải là cái hồn mập mờ nửa thực tại, nửa trừu tượng. Nó là cái hồn của chính bức tranh, tự những tổ chức cấu tạo của nó mà nó có cái hồn. Nói rõ hơn, hồn tranh là hồn xuất hiện tự bút pháp của người họa sĩ mà ra… Tôi hoàn toàn tự do suy ngẫm ngoại giới, kết lọc những cái tinh túy bên trong, gạt bỏ những thừa thãi giả tạo, nhìn ngoài xong lại nhìn trong, cố gắng tìm ra chân tướng của sự sống để thể diễn lên trên tranh, đem phổ sự sống đó vào nét vào hình vào sắc…”. Như vậy, về quan niệm, vẽ trừu tượng với Phạm Tăng… là lối bày tỏ tư tưởng, buông bỏ hình tướng, để làm sao “khoát tay một nét: cuộn vòng càn khôn”.
Bối cảnh sau 1954, đặc biệt sau 1975, theo Nguyễn Quân: “Ở miền Bắc Xã hội Chủ nghĩa, một thời kỳ trừu tượng bị vào khuôn ‘nghệ thuật tư bản, suy đồi, nấm độc…’ cần cấm đoán và phê phán. Tuy nhiên trong triển lãm cá nhân đầu tiên của Bùi Xuân Phái 1984 đã xuất hiện vài bức trừu tượng với tiêu đề là Thể nghiệm”.
Họa sĩ Lưu Công Nhân, họa sĩ Bùi Quang Ngọc kể rằng thế hệ ông và các họa sĩ như Nguyễn Gia Trí, Trần Trung Tín, Bùi Xuân Phái… ở Hà Nội tìm đến trừu tượng bằng các lý do sau. “Thứ nhất, thể nghiệm một lối đi khác trong sáng tạo. Thứ hai, quan trọng hơn, tìm kiếm sự tự do về biểu đạt, tự do về tư tưởng” – Bùi Quang Ngọc nói. Còn Nguyễn Gia Trí thì: “Nó cũng chỉ là phương tiện để họa sĩ tìm cái thật”.
“Theo tôi, nên hiểu hội họa trừu tượng Việt Nam trong bối cảnh của một đất nước còn chậm tiến, nghệ thuật mới còn non trẻ. Cái quyền lực trừu tượng ấy của các họa sĩ Việt Nam thường bị chi phối bởi quá nhiều nguyên do: đời sống gia đình, đời sống văn hóa và xã hội, giáo dục mỹ thuật còn ở mức thấp nhất, người xem tranh chưa quen và tìm hiểu nhiều về thẩm mỹ mới trong nghệ thuât trừu tượng. Các viện bảo tàng mỹ thuật hình như cũng chưa có những khu vực dành riêng cho những tác phẩm trừu tượng…, dù đó là của các bậc thầy như Nguyễn Gia Trí, Bùi Xuân Phái…” – Đinh Cường viết.
Tại sao vẽ trừu tượng? Paul Klee trong Journal 1915 đã viết: “…thế giới này càng đáng ghê sợ, thì nghệ thuật càng lánh xa vào trừu tượng”. Nửa thế kỷ sau, 1965 Đỗ Long Vân viết: “Song, trừu tượng ngày nay là gì, nếu chẳng phải là sự vắng bóng một cõi đời đỗ nát trong lòng mình, và để khỏi rơi vào mê sảng, mỗi cá nhân phải dụng tâm chế biến sự vắng bóng kia bằng quyền lực của nó” – trích từ catalogue Triển lãm Đinh Cường (Alliance Francaise de Dalat, 1965).
Ngày nay, sơn mài trừu tượng của họa sĩ Nguyễn Gia Trí đã được giới sưu tập quốc tế và trong nước tìm kiếm. Năm 2015, tại nhà đấu giá Sotheby’s Hong Kong, bức Abstract Composition (sơn mài, 92cm x 122cm, khoảng thập niên 1960) của Nguyễn Gia Trí có giá ước đoán từ 45.143 đến 70.939 USD, kết quả bán 96.735 USD.
Chưa có một số liệu khả tín nào về số bức sơn mài trừu tượng mà Nguyễn Gia Trí đã vẽ. Theo quan sát của bạn bè, đồng nghiệp, thì có thể nhiều hơn 20 bức.
Còn tại sao đa số các họa sĩ Việt Nam, trong đó có Nguyễn Gia Trí, không đi hết con đường trừu tượng mà thường vẽ song song? Có thể mượn lời phát biểu này của Nguyễn Trung: “…Đối với người Việt, dù là ở trong nước hay hải ngoại, những người từng yêu tranh figurative của tôi đều vẫn còn giữ tình cảm với loại tranh này. Chính vì cái ơn tri ngộ này mà tôi chưa thể dứt khoát với figurative…” – California, 2006.
Lý Đợi
