Có một số họa sĩ mà sức nhìn và kỹ năng của họ có thể đạt đến những độ thấu đáo đáng kinh ngạc. Vậy cũng có nghĩa, ta dường như đang nói đến một chủ đề liên quan đến tính chi tiết của hội họa.

Cả người vẽ và người xem thường đứng thành hai phía: một phía thiên về đại thể, một phía thiên về chi tiết. Nhưng chắc chắn không có ai chối bỏ một câu hỏi: “Thế nào là cần và đủ?” – dành cho hội họa.

Một bức tranh mà thiếu chi tiết thì dễ bị thiếu đi sự sinh động, tính tự nhiên, và khó tạo ra được sự vững tin ở người xem. Nhưng, ngược lại, một bức tranh mà thiếu đi đại thể thì người xem thậm chí không hiểu nó muốn nói lên cái gì cả. Bởi vậy, một bức tranh có đẹp, có hay, suy cho cùng – phải có cả hai cái đó.

Một trong những họa sĩ tiêu biểu mà ta có thể dẫn ra cho chủ đề này chính là Bùi Trang Chước.

* * *

Bùi Trang Chước (1915 – 1992), tên thật là Nguyễn Văn Chước, là một họa sĩ đồ họa. Sinh ở huyện Từ Liêm, Hà Nội.

1936-1941, ông học và tốt nghiệp Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, khóa 11. Là một trong những họa sĩ Việt Nam đầu tiên vẽ mẫu tem thư ngay từ trước 1945. Sau cách mạng, ông tiếp tục vẽ mẫu tem thư và nhiều thể loại đồ họa ứng dụng khác: mẫu giấy bạc, mẫu bằng khen, mẫu huân huy chương và biểu trưng.

Từ hòa bình lập lại (1954), ông chủ yếu công tác tại Vụ phát hành Ngân hàng Nhà nước Việt Nam. Hội viên sáng lập Hội Mỹ thuật Việt Nam.

Ông cũng đã từng tham gia giảng dạy tại Trường Mỹ thuật Việt Nam ở chiến khu Việt Bắc (1950-1954, là một trong mấy giảng viên đầu tiên của trường, dạy về luật xa gần) và Trường Mỹ thuật Công nghiệp Việt Nam ở Hà Nội (1959-1964).

Tác phẩm chính về đồ họa ứng dụng: biểu trưng Tổng Công đoàn (nay là Tổng Liên đoàn Lao động Việt Nam) và mẫu Quốc huy Việt Nam được chọn làm cơ sở hoàn thiện. (Và gần đây đã có nhiều tư liệu và chứng cứ mang tính pháp lý để chứng minh Bùi Trang Chước chính thức là tác giả của Quốc huy Việt Nam).

Chuyên chất liệu sơn khắc, ngoài một số tranh phong cảnh như “Chùa Thầy” (1980), ông đi sâu vào phong cảnh “công nghiệp”: “Vịnh Hạ Long” (1960), “Công trường xây dựng Khu gang thép Thái Nguyên” (1962, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam), “Công trường Thủy điện Thác Bà” (1975), trong đó ông kết hợp cả luật viễn cận châu Âu lẫn phối cảnh ước lệ Á Đông, tìm chất thơ của lao động hiện đại trên nền thiên nhiên bao la còn nhuốm màu hoang dã.

* * *

Ở nước ta, những họa sĩ có biệt tài về đồ họa, đặc biệt về đồ họa khắc, như Bùi Trang Chước, thực ra không phải hiếm. Ngay cả Nguyễn Tư Nghiêm hay Nguyễn Sáng cũng đều là những cây đồ họa xuất sắc. Nguyễn Sáng cũng đã từng là một họa sĩ vẽ tem thư và giấy bạc xuất sắc.

Thế nhưng, nếu kể tên các họa sĩ chuyên sâu vào nghệ thuật đồ họa, dành cả cuộc đời cho đồ họa, đặc biệt cho nghệ thuật tranh sơn khắc – thì ta hầu như không kể được nhiều, ngoài một số tên tuổi quan trọng như Nguyễn Khang (một trong những người mở đầu cho nghệ thuật tranh sơn khắc Việt Nam), Công Văn Trung, Huỳnh Văn Thuận, Thái Hà, Doãn Tuân, Trần Hữu Chất và Bùi Trang Chước (hoặc thêm một số họa sĩ khác nữa như Nguyễn Văn Thiệu, Nguyễn Văn Trường, Nguyễn Trọng Hợp, Trần Việt Sơn, Nguyễn Nghĩa Duyện, Vũ Tư Khang)… Và nếu chỉ ưu tiên chọn ra mấy cái tên như vậy – thì ta cũng đã đồng thời chọn ra được ít nhất là mấy phong cách chủ yếu trong nghệ thuật khắc sơn của Việt Nam.

Riêng Nguyễn Tư Nghiêm, cho dù không chuyên vào sơn khắc, nhưng ông đã làm tranh sơn khắc trước cả tranh sơn mài, ngay từ 1943-1944, và đã có một hai đỉnh cao chói lọi về tranh sơn khắc. Nguyễn Tư Nghiêm cũng là một trường hợp ngoại lệ đặc biệt để chứng minh: một họa sĩ vẽ sơn dầu bậc thầy đồng thời có thể là một họa sĩ vẽ tranh sơn khắc bậc thầy.

* * *

Về mặt lịch sử, chúng ta thường hay nhắc nghệ thuật sơn khắc “Coromandel” có nguồn gốc từ Trung Quốc, với tính chất trang trí cố hữu của nó. Nhưng diễn biến hiện đại của nghệ thuật này ở Trung Quốc, nếu có, thì ta hầu như không được biết đến.

Kể từ 1979, sau “mở cửa” một năm, người Trung Quốc đã có chủ trương “chính thức” lấy nghiên cứu hội họa sơn dầu phương Tây làm cơ sở và động lực cho sự đổi mới nền nghệ thuật của họ. Việc quay về để phát triển bằng nghệ thuật sử dụng “natural lacquer” cả trong hội họa lẫn nghệ thuật trang trí và design, mới đây cũng đã được người Trung Quốc cực kỳ chú trọng (chỉ có thể không chú trọng đối với sự phát triển của nghệ thuật tranh sơn khắc?)

Kỹ thuật làm tranh sơn khắc ở nước ta, về căn bản, không khác gì mấy so với kỹ thuật làm tranh sơn khắc truyền thống của người Trung Quốc. Nhưng chúng ta khác hẳn người Trung Quốc ở ý thức, quan niệm và ngôn ngữ nghệ thuật.

Nói điều đó là bởi vì: Các họa sĩ Việt Nam đã đưa được tranh sơn khắc xích lại gần hội họa, và biến nó trở thành một nghệ thuật “nửa hội họa, nửa đồ họa”, mà tác nhân quan trọng nhất của bước biến đổi này chính là cái tinh thần và sinh khí do chủ nghĩa hiện thực mang đến, đặc biệt trong những năm cuối 1950 và đầu 1960.

* * *

Sự chững lại của nghệ thuật tranh sơn khắc Việt Nam gần đây cho ta thấy, vấn đề không hẳn ở tranh sơn khắc, không hẳn ở tính “thiếu thích nghi” của nó trong bối cảnh đương đại, mà có thể là ở chỗ chúng ta đang thiếu những họa sĩ có đủ tâm thế, có đủ sự yên tĩnh để đi sâu vào một thể loại nghệ thuật vốn giàu tính triết lý Á Đông (và tính thủ công) này.

Bởi vậy, việc nhắc lại và đề cao các họa sĩ như Bùi Trang Chước sẽ càng ngày càng có ý nghĩa.

… Tranh sơn khắc của Bùi Trang Chước mặc dù có số lượng không nhiều, nhưng mỗi bức tranh của ông đều có thể đã đủ để tạo ra một đề tài nghiên cứu. Điều may mắn là mới đây, chúng tôi đã có dịp tiếp cận với một số “tranh mẫu”  của ông, bằng bột màu (và một số màu có thể là màu đặc dụng trong kỹ thuật vẽ giấy bạc), vẽ trên giấy, thuộc sở hữu của ông Phạm Văn Thông ở Hà Nội.

Cái tài và năng lực đặc biệt của người họa sĩ ở đây là chỉ qua các chất liệu “pha nước” và được vẽ bằng bút, ông đã tạo ra được những hiệu quả như của một bức tranh sơn khắc thật sự, với đủ mọi vẻ mạnh mẽ, dứt khoát, rắn rỏi, đanh, sắc, đầy chất thổ mộc, mà tưởng như chỉ có bằng dao và đục người ta mới tạo ra được. Bởi vậy, được xem các tranh mẫu này của Bùi Trang Chước cũng như đang được xem các bức tranh sơn khắc của Bùi Trang Chước vậy.

Ở đây, độ vân vi của muôn vàn chi tiết làm cho người xem thích thú, thậm chí khoái trá trước cái sự “tham” của người vẽ, vì có lẽ, chẳng mấy khi ta được thấy sự vật một cách chi li và được nghe thấy cả tiếng rì rào của chúng.

Nếu ở tranh sơn khắc “Thôn Vĩnh Mốc” của Huỳnh Văn Thuận, ta đã được thấy những làn sóng biển, những con thuyền rong gió lộng, và hoạt động của con người trong cảnh êm đềm tưởng như vĩnh cửu của cuộc sống- thì ở tranh sơn khắc “Vịnh Hạ Long” của Bùi Trang Chước, vẫn là những cái ấy, nhưng đã gắn vào một không khí hiện đại, hối hả, bề bộn, tấp nập, với sắt thép, bê-tông, máy móc của thời đại công nghiệp hóa, điện khí hóa. Trong các tranh “Công trường xây dựng Khu gang thép Thái Nguyên” hay “Công trường Thủy điện Thác Bà”, ngay cả những đám mây trắng bồng bềnh bay trên nền trời cũng không “thoát” khỏi mục tiêu diễn tả của người họa sĩ.

Trong nghệ thuật tranh sơn khắc Việt Nam, sự kết hợp hoàn hảo này có lẽ chỉ thấy ở tranh Bùi Trang Chước là nổi bật nhất.

Khả năng của một họa sĩ, mà cách ngày nay đã trên dưới nửa thế kỷ, có thể tạo ra được những tấm “panorama” có tầm nhìn rộng, vừa tinh xảo về chi tiết, vừa đại thể, với độ phân giải cao (HD), tính đồng bộ – như của một công cụ quang học kỷ nguyên số như vậy, đặc biệt lại bằng chất liệu sơn khắc, quả thực thật hiếm có và khó có.

Bùi Trang Chước sinh ra như để làm đồ họa, làm tranh sơn khắc. Bản tính giản dị, khiêm nhường của ông cũng là một phẩm chất quý giá của nghệ thuật ông. Ông đã có một cách quan sát cuộc sống rất riêng, một cách tâm tình rất riêng với cuộc sống, từ tốn, nhỏ nhẹ mà đằm thắm, đầy đặn, chu đáo. Tìm đến nghệ thuật ông, nghệ thuật tranh sơn khắc của Bùi Trang Chước, tức là tìm đến một tấm lòng, một công phu lao động, một sự sáng tạo không ồn ào, không khoa trương, một con đường đi đầy khó khăn cần vô vàn nỗ lực để trở thành một cá nhân riêng biệt, độc đáo.

Q.V