Trần Quang Trân có thị hiếu cổ điển, sở thích của ông là vẽ chùa chiền, các công trình kiến trúc cổ, cây cổ thụ, mặt nước… Xem tranh ông người ta thường thấy nắng và những cái bóng mát rượi, mà ngay cả trong ánh nắng cũng thấy nhẹ, mát.
Nổi tiếng ở tư cách người “phát minh” ra tranh sơn mài Việt Nam, nhưng Trần Quang Trân cũng là một họa sĩ rất thành thục trong nghệ thuật vẽ tranh sơn dầu, mực nho, màu nước hay khắc gỗ. Riêng ở tranh màu nước, ông như có ba bút pháp, khi thâm diễn, khi vẽ như vẽ “esquisse”, khi vẽ như thủy mặc và bao giờ cũng vẽ với kỹ thuật vẽ màu nước thuần túy, hầu như không sử dụng bột trắng. Bởi vậy, với những tranh như bức giới thiệu ở đây, hiệu quả đạt được thường có vẻ rất “mộc”, và để được như vậy, người vẽ cũng phải có trình độ già dặn.

F.M.A.

Trên một nền son đỏ lạnh và chỉ bằng những nét khắc tô màu rất nhẹ, tác giả của bức tranh đã làm hiện lên cả một lịch sử sống động đầy âm vang của dân tộc với đầy đủ các hệ sinh thái trên dải đất Việt Nam. Điều lạ lùng là, ở đây, các mô-típ trang trí cổ đã được kết hợp một cách sáng tạo với các hình thực để hóa thành những hình tượng “sống”, hoạt động trong không gian vừa tuyến tính vừa phi tuyến tính và hoạt động theo thời gian không xác định, không hẳn quá khứ, không hẳn hiện tại mà dường như mãi mãi là như thế. Sức mạnh khát quát, trong trường hợp này, và dường như cũng có cả sự phá cách, đã tạo ra một giá trị biểu tượng vô cùng hiếm lạ tràn trề tinh thần Á Đông.
Thực ra Công Văn Trung vẽ rất ít, và ông cũng chỉ vẽ bằng hai chất liệu chính: lụa và sơn khắc. Một thời kỳ khá dài làm việc ở Viện Viễn Đông Bác Cổ Pháp đã giúp ông có một kiến thức uyên thâm về văn hóa nghệ thuật cổ, không chỉ của Việt Nam mà còn của nhiều dân tộc khác trên thế giới, đặc biệt là Trung Hoa và Nhật Bản.
Bản tính ông cực kỳ nho nhã, từ tốn, khiêm cung. Tâm hồn ông luôn luôn hướng tới cái đẹp thuần khiết, tinh túy. Vẻ cổ kính trong hội họa ông là một sự thống nhất trong trẻo giữa nội dung và hình thức, nó đến một cách tự nhiên, không khuôn sáo, và bởi vậy nó rất gần gũi và dễ được cảm thông, không bao giờ cũ.

F.M.A.

Đây là một bức chân dung được vẽ nhanh và trực tiếp bằng sơn dầu- rất đúng với phong cách hội họa của Trần Văn Cẩn, chỉ nhìn thoáng qua đã nhận ra ngay là của ông. Người mẫu là cô M., cũng là người mẫu và là bạn vong niên của một số họa sĩ khác.
Với một họa sĩ bậc thầy như Trần Văn Cẩn, cho dù ông có vẽ bằng bất cứ chất liệu gì: chì, mực nho, màu nước hay khắc gỗ, lụa, sơn mài, sơn dầu- thì người ta vẫn đều có thể thấy rõ một đặc tính, một phẩm chất riêng biệt xuyên suốt chỉ riêng ông có. Cách nhìn thiên nhiên, cuộc sống, con người của ông thực đôn hậu, nền nã, đầy tinh thần và tình cảm; cảm giác về không gian của ông cũng khác lạ, vừa phương Đông lại vừa phương Tây, từ đó sinh ra một lối tạo hình, một thuật đi bút và một bảng màu rất “Trần Văn Cẩn”.
Phương châm của ông: Vẽ tức là phải nắm bắt được cái nhịp tinh khôi của sự sống, thể hiện được “lớp tuyết” của sự vật. Bởi vậy trông tranh ông thường tựa như những “bản phác thảo”, khoáng đạt, tươi tắn, mang hơi thở ấm áp của sự sống. Với quan niệm này của ông- điểm “buông” gần như mang tính quyết định.
Có nhiều họa sĩ học theo Trần Văn Cẩn, nhưng không mấy ai đạt tới sự xuất thần ấy của ông.

F.M.A.

Nguyễn Tư Nghiêm từng nói: “Tôi không thích cổ điển. Nghe nhạc cổ điển tôi không rung động. Múa ba-lê tôi không thích bằng chèo…”

Tâm hồn Nguyễn Tư Nghiêm thuần chất Việt Nam, Việt Nam-Bắc Bộ và Việt Nam-Trung Bộ, quê hương ông. Hội họa ông cũng mang đậm một tính cách điêu khắc, và có thể nói, điêu khắc, nghệ thuật khắc chính là cái cầu quan trọng nhất để nối ông với quá khứ của dân tộc.
Đề tài “Điệu múa cổ” trong hội họa Nguyễn Tư Nghiêm xuất phát từ các nghiên cứu, ghi chép của ông tại các ngôi đình, chùa Bắc Bộ, các họa tiết trên bát cổ, tượng cổ, tượng Phật, các mảng chạm khắc (đặc biệt là các thế tay). Nền tranh (cây hoặc phong cảnh) rút từ nghệ thuật thời Nguyễn, các hình tượng được bố trí thành dải gần với lối trang trí đường diềm, thường là hai tầng, khuôn vào hình chữ nhật dài, liên kết với nhau bằng một sơ đồ nét mạnh mẽ, dứt khoát, dích-dắc mà đầy tính thẩm mỹ.
Nguyễn Tư Nghiêm đã theo đuổi đề tài này trên 50 năm. Ở một số bức “múa cổ” cuối cùng, ông vẽ chỉ còn hai màu đen và trắng, trên những hình phác hầu như trừu tượng.
Năm 1984 Nguyễn Tư Nghiêm đã được giải chính thức Triển lãm Quốc tế tuần kỳ ba năm về nghệ thuật hiện thực tổ chức ở Sofia dành cho tác phẩm sơn mài Điệu múa cổ I, và năm 1987 ông lại giành giải chính thức tại Triển lãm Quốc tế tuần kỳ ba năm về hội họa và đồ họa tổ chức ở Hà Nội với tác phẩm Điệu múa cổ II. Việc quy các tranh “múa cổ” của Nguyễn Tư Nghiêm vào “nghệ thuật hiện thực” (đặc biệt hiện thực xã hội chủ nghĩa) như vậy cũng là một điểm rất lạ, cần được tìm hiểu và nghiên cứu.

F.A.M.

Về nguyên lý, đúng như họa sĩ bậc thầy Nguyễn Tư Nghiêm nói, cái gì vẽ được bằng chất liệu sơn dầu châu Âu thì cũng có thể vẽ được bằng sơn mài Việt Nam. Nhưng không dễ tìm ra lý do thực sự vì sao trong nghệ thuật vẽ tranh sơn mài ở các thời kỳ đầu tiên, hai thể loại chân dung và tĩnh vật hầu như không được các họa sĩ lưu tâm.
Bởi vậy, sự xuất hiện bức tranh này của Lê Huy Hòa: “Tĩnh vật hoa trên ghế trúc” – có thể được xem như một hiện tượng đáng ghi.
Ở đây, tác giả đã khéo vận dụng các yếu tố của nghệ thuật đồ họa trang trí vào tranh sơn mài, đưa hoa văn thổ cẩm, các đường thẳng hình học vào mối quan hệ tương phản với những đường lượn múa của hoa thủy trâm, và dung hòa chúng bằng chiếc bình hoa gắn vỏ trứng trắng ẩn hiện họa tiết. Nền tranh cũng chỉ là hai mảng phẳng đỏ son và đen, nhập tất cả chi tiết vào một đồng bộ hội họa với hiệu quả lộng lẫy và sâu thẳm.
Bức tranh được vẽ năm 1958, và cho đến nay, nó vẫn là một trong những tranh tĩnh vật đẹp trong số rất nhiều tranh sơn mài tĩnh vật được sáng tác về sau của các họa sĩ khác.
Ở đây là một trong ba bản được biết tới của tranh “Tĩnh vật hoa trên ghế trúc”, bản đầu tiên (1958) thuộc sưu tập của Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, hai bản còn lại thuộc hai bộ sưu tập tư nhân ở Hà Nội.

F.A.M.

Đơn giản, khúc chiết – nhưng bằng một hiệu quả như thế này, người xem vẫn có thể cảm nhận nước đôi: cô gái ở đây là một hình tượng hay một nhân vật?
Sức sống, sức hút của hội họa Nguyễn Trung có lẽ luôn luôn là như vậy. Ông nhìn con người, sự vật vừa cụ thể vừa khái quát, biến cái quen thành cái lạ, cái thông thường thành cái đặc biệt, và kết hợp chúng một cách độc đoán nhưng lại hết sức tự nhiên về mặt tinh thần, để từ đó tạo ra những biểu tượng vừa thiêng liêng vừa thế tục, như một thứ câu hỏi cao quý về bản thể và sinh tồn.
Tâm hồn Nguyễn Trung dường như bao giờ cũng thấm đượm nắng gió, màu sắc của biển. Ông yêu biển, yêu con người trong mối quan hệ với biển, tất cả những gì được sinh ra từ biển. Có thể nói, biển chính là hệ sinh thái chủ yếu của nghệ thuật Nguyễn Trung. Từ biển ông có thể biểu lộ được tất cả, thậm chí, ông có thể vẽ một con cá để đại diện cho biển mà vẫn không làm thiếu đi sức mạnh hùng vĩ của nơi đã sinh ra nó.
Bản chất siêu thực, cái nhìn từ bên trong, ánh sáng tỏa ra từ bên trong của hội họa Nguyễn Trung, bởi thế, là độc nhất vô nhị.

F.A.M.

Hội họa Đỗ Quang Em xoay quanh ba thể loại-đề tài chính: tĩnh vật, hình tượng thiếu nữ và chân dung tự họa. Tranh vẽ thiếu nữ của ông cũng thường là vẽ người bạn đời của ông.
Từ những thể loại-đề tài mà ông yêu thích, người ta có thể xếp ông vào trong số các họa sĩ hướng nội. Và không chỉ vậy, ông còn là một họa sĩ trầm tư mặc tưởng, điều làm cho ông rất khác so với nhiều họa sĩ cùng đi vào phong cách hiện thực ảnh (photo-realism).
Với Đỗ Quang Em, sự thật bao giờ cũng có tiềm năng vô cùng lớn, và mục đích của hội họa là biến sự thật trở nên siêu hình mà vẫn không làm mất đi sức mạnh của tính chính xác. Ông rất giỏi tìm chất thơ qua các tương phản sáng tối, đậm nhạt, ngỡ rằng khách quan mà thực ra lại rất chủ quan, vì ông chỉ cho người xem thấy những gì ông muốn, chập chờn giữa thực và hư, tỉnh và mộng, nhuốm trong những màu giản dị ánh trên nền đen sâu thẳm.
Bức tranh “Giấc mơ” của Đỗ Quang Em ở đây làm gợi nhớ đến bức “Giấc mơ” của Henri Rousseau, mặc dù là rất khác nhau. Theo Kandinsky, xuất phát từ những tác phẩm như thế này, người ta có thể chứng minh hiện thực “không chỉ có cùng giá trị với trừu tượng, mà còn đồng nhất với nó”.

F.A.M.