Nghệ sĩ Nguyễn Trung (sinh năm 1940, Sóc Trăng) được xem là một “tiêu mẫu” điển hình cho những ai muốn nghiên cứu quá trình phát triển của nghệ thuật miền Nam Việt Nam từ giữa thế kỷ 20 đến nay (theo Tạp chí Mỹ Thuật số tháng 4, 2018). Từ những năm đầu của sự nghiệp, thành công đến khá sớm với Nguyễn Trung. Ông liên tiếp đạt giải Bạc và Vàng các triển lãm Mùa Xuân năm 1960, 1963. Kể từ đó, ông liên tục mang nhiều vai trò, từ chủ tịch Hội Họa Sĩ Trẻ ở Sài Gòn (1969-1973), đến “ngọn cờ đầu” của “Nhóm 10 người” ở TP. Hồ Chí Minh (1989-1996). Ngoài giá vẽ, ông còn là một cây viết năng nổ, cùng Ca Lê Thắng sáng lập và biên tập tờ Tạp chí Mỹ Thuật của Hội Mỹ Thuật TP. Hồ Chí Minh từ năm 1991 – 1997.

Giới sưu tập săn lùng tranh biểu hình (figurative) (giai đoạn từ 1961-nay); giới nghiên cứu nghệ thuật đương đại cả trong và ngoài nước có vẻ hứng thú hơn với các tác phẩm trừu tượng (abstract) (giai đoạn từ 1990-nay); còn Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, đến thời điểm này, vẫn chỉ tập trung vào hai tác phẩm “Trận tuyến mới” (1976) và “Chân dung người lính” (1984) để “kết nạp” Nguyễn Trung vào đội ngũ họa sĩ “có xu hướng sáng tác theo chủ nghĩa hiện thực xã hội”.  Gần 60 năm thực hành và để lại dấu chân trong mỗi thời kỳ mình bước qua, nhưng Nguyễn Trung cho đến tận hôm nay dường như vẫn đang loay hoay tự giải thoát thực hành của mình ra khỏi những xiềng xích, mà một trong những gông cùm lớn nhất chính là những thành tựu do chính ông tạo dựng trong quá khứ.

Rời bỏ khuôn mẫu của trường Cao Đẳng Mỹ thuật Sài Gòn

Khi không vẽ, Nguyễn Trung đọc rất nhiều để chống chọi lại sự cô đơn. Từ tiểu thuyết xã hội Nga như “Anh em nhà Karamazov” của Fyodor Dostoevsky đến thơ Bùi Giáng, từ triết học phương Tây đến lịch sử điêu khắc và kiến trúc Chăm Pa. Trớ trêu thay, một người say mê sách vở như ông lại mang một nỗi ám ảnh rất lớn với trường quy. Ông nhắc về sự học dang dở của mình ở Trường Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn từ năm 1958-1961 như một kỷ niệm không mấy hào hứng, dù thừa nhận rằng mình học được kỹ thuật vẽ từ nhà trường. Nỗi sợ lớn nhất của Nguyễn Trung có lẽ là bị trở thành “nô lệ” của giáo dục, phụ thuộc vào kỹ thuật và sự khéo léo mỹ nghệ.

Thời kỳ đầu từ những năm 1961 – 1966, ý thức về việc hình thành ngôn ngữ nghệ thuật riêng bắt đầu manh nha định hình trên tác phẩm của ông, tuy không thể tránh khỏi ảnh hưởng từ những bậc thầy Ấn tượng – Biểu hiện. Trong giai đoạn này, có thể tìm thấy ở các tác phẩm Hiện thực Lãng mạn của Nguyễn Trung phảng phất tạo hình phụ nữ thanh tao với cổ và gương mặt dài như Modigliani (1884-1920); không gian và ánh sáng ma mị của Marc Chagall (1887-1985) hay màu sắc của thời kỳ Xanh trong tranh Picasso (1881-1973).

Mối quan tâm của Nguyễn Trung dành cho đề tài thiếu nữ đến một cách tự nhiên và bình dị, trước hết từ hấp lực giới tính bản năng, sau đó là sự thương cảm và trân trọng tuyệt đối. Ông quan sát nhân vật nữ của mình như cách một người trai tương tư một (vài) cô gái, có khi hăng hái, lãng mạn; có lúc chỉ dám nhìn lén sau lưng; thậm chí trong không ít tác phẩm còn nhìn thấy được những huyễn tưởng xác thịt thầm kín. Trong một số ít tác phẩm thiếu nữ ngực trần của ông, tôi nhìn thấy tinh thần giải phóng phụ nữ, ảnh hưởng tính cách mạng táo bạo của Francisco Goya (1746-1828) nhưng đằm thắm hơn. Người nữ trong tranh Nguyễn Trung không nhìn vào kẻ đối diện một cách mỉa mai, thách thức hay gợi dục như nàng Maya. Cô không màng đến người xem, ánh mắt nhìn xa xăm, tự do đến mức lơ đễnh quên đi khuôn ngực trần của mình. Dù mang thân phận nào, trong bối cảnh nào, thiếu nữ của Nguyễn Trung vẫn luôn có sự bình an trên gương mặt.

Cố cởi bỏ tư tưởng nô lệ thuộc địa nhưng sa vào “dân tộc tính”

Bên cạnh tiến trình vượt khỏi trường quy và ràng buộc kỹ thuật mang tính mỹ nghệ, tuổi trẻ của Nguyễn Trung là sự dấn thân vào xây dựng một nền hội họa lý tưởng, mở đầu bằng việc nghe lời bác sĩ Nguyễn Tấn Hồng, gia nhập “Hội họa sĩ trẻ Việt Nam” cùng Nguyễn Cao Uyên, Hiếu Đệ, Cù Nguyễn, Nghiêu Đề, Nguyễn Phước, Nguyễn Lâm, Mai Chửng, Đinh Cường, Hồ Thành Đức và Trịnh Cung tại Sài Gòn vào năm 1967.

Trong vựng tập Triển Lãm Ra Mắt Hội Họa Sĩ Trẻ Sài Gòn năm 1967, Nguyễn Trung thay mặt tập thể, viết rằng: “Từ bỏ chủ nghĩa buông thả, chủ nghĩa cá nhân chật hẹp, giải thoát tư tưởng khỏi phòng vẽ tù túng để cùng sống cái sức sống Việt Nam… Theo đuổi khuynh hướng nghệ thuật tân kỳ nhất, ở gần chúng ta nhất: khuynh hướng đã có sẵn ngay trong lòng chúng ta, ngay trong lòng quần chúng Việt Nam” (tư liệu của họa sĩ Trịnh Cung). Rất nhiều diễn giải cho rằng, tuyên ngôn này của Nguyễn Trung đề cao chủ nghĩa quốc gia – dân tộc, nhưng nếu theo dõi sát sao hơn, sẽ thấy vượt lên trên đó là ý thức giải thuộc địa của Nguyễn Trung được bộc lộ từ rất sớm: “Những kiểu cách sai lầm từ trước tới nay vẫn chưa được mổ xẻ; hoặc dùng những đặc tính gọi là Á Đông để làm căn bản nghệ thuật mà thật ra chỉ là những hình thức lệ thuộc Tàu, Nhật… hoặc nhờ cậy vào nghệ thuật Âu Châu, đặc biệt là trường phái Paris, lấy nó làm tiêu chuẩn để suy luận và làm việc, nhốt gọn nghệ thuật Việt Nam trong cái giỏ “thuộc địa” nên những công trình thực hiện chỉ là cái gì thứ yếu đối với nghệ thuật Tây Phương”. (trích vựng tập cho cuộc triển lãm tại Gallery La Dolce Vita, 1973. Tư liệu của họa sĩ Trịnh Cung.)

Dù kêu gọi từ bỏ chủ nghĩa cá nhân chật hẹp, thú vị thay, chính Nguyễn Trung không thể thoát được “cái tôi” đặc trưng trong mọi tác phẩm. Tuy là người Kinh ở Sóc Trăng, ông kể rằng mình bú sữa một bà vú Khmer để lớn. Có lẽ vì vậy mà sự đa dạng văn hóa ở miền đất phía Nam sông Hậu này quện đặc trong máu ông. Điều này được thấy rõ qua tác phẩm “Sen Hồng” (1975), ông vẽ một cô gái Chăm đầu quấn khăn vải truyền thống, dáng hình khỏe khoắn như điêu khắc vũ nữ Apsara của Khmer. Sen Đồng Tháp trở thành phông nền, làm bật lên màu xanh của men gốm Biên Hòa (Vert de Bien Hoa) của xà rông và dưới chân cô là một bình đất nâu như gốm Bàu Trúc. “Dân tộc tính” hay “tính Á Đông” mà Nguyễn Trung vẫn theo đuổi lúc bấy giờ thực chất là cái tôi đã thấm đẫm những căn tính bản địa, được đan cài ý nhị nhưng rõ nét trong tranh Nguyễn Trung giai đoạn 1970-1985. Đó là một tinh thần nhất quán xuất phát từ tâm hồn nhạy cảm từng chi tiết vụn vặt nhất trong cuộc sống hằng ngày, chứ không phải một thứ trang điểm tạm bợ để cố tình ăn khách Tây hay phục dịch một nhiệm vụ chính trị nào.

Ẩn náu trong tranh trừu tượng để tìm tự do

Một trong những ảnh hưởng quan trọng đến sáng tác trừu tượng của Nguyễn Trung là những tác phẩm thuộc thời kỳ cuối của Joan Miró (1893-1983). Sau nhiều bất an về tinh thần kể từ sau 1975, dù thừa nhận mình nhìn Nguyễn Phước vẽ và mon men thử nghiệm trừu tượng trong xưởng từ những năm 80, mãi đến khi trở về từ Pháp sau kỳ lưu trú một năm từ 1990-1991 và được tiếp xúc trực tiếp với tác phẩm của các ông “sầm bành” (chữ của Nguyễn Trung) như Pierre Soulages (sn.1919), Antoni Tàpies (1923 – 2012) và sau này là Cy Twombly (1928-2011), Nguyễn Trung mới thực sự chuyên tâm và tìm thấy tự do mới trong tranh trừu tượng. Sau khi trở về nước, Nguyễn Trung khởi xướng phong trào tranh trừu tượng trong “Nhóm 10 Người”, gây ảnh hưởng tích cực đến nhiều đồng nghiệp trong nước. Nhờ sự vận động hành lang của Ca Lê Thắng, Đào Minh Tri và Nguyễn Quân, năm 1992 tại gallery Hồng Hạc, nhà nước Cộng hòa Xã hội Chủ nghĩa Việt Nam chính thức đứng ra tổ chức cuộc triển lãm Trừu tượng quy mô nhất trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam, quy tụ hơn 40 tên tuổi nghệ sĩ từ Bắc vào Nam.

Trả lời phỏng vấn với Lê Thiên Bảo năm 2019, Nguyễn Trung nói:

“Trừu tượng là cho phép tôi đi gần hơn với cái chân lý của chính mình, có thể trực tiếp ‘chọi’ bản ngã của mình lên mặt phẳng như có ‘con ma’ sáng tạo nó nhập vào lúc đó. Cốt lõi của sáng tạo phải bật ra từ sự thấu hiểu cái bên trong của chính mình và không cho mình ‘quá liều’ tự do, phải tư duy, lao động thì mới có cái để tuôn trào. Sự điên của hầu hết họa sĩ là do nhiễm oxit chì lâu ngày trong sơn vẽ, chứ không phải ai cầm cọ lên để quơ quào cũng là một thứ tài năng.” (cười)

Sau những “hoảng hồn” với kết cấu bề mặt, chất liệu, màu sắc cách tư duy của trừu tượng phương Tây, Nguyễn Trung rời bỏ chất liệu papier-mâché (bột giấy trộn keo), quay trở lại với mặt phẳng và nét. Mỗi một nét cọ là một cuộc đối thoại của Nguyễn Trung với tiềm thức, giải phóng tâm trí, cốt chỉ để tới gần hơn một chút với thứ mà ông gọi là “cái bên trong”. Ông luyện cách thả lỏng tâm trí và rượt đuổi theo tâm cảnh của mình trong những nét đơn (single brush stroke) mặt tranh với bảng màu tiết giảm đến mức khắc khổ. Những tác phẩm được vẽ trong 2 thập niên đầu thế kỷ XXI của Nguyễn Trung, kỳ lạ thay, lại mang âm hưởng tranh thủy mạc của các bậc thầy Trung Quốc như Mu Qi (1220 – 1269, triều đại Nam Tống) hay Shitao (1642-1707, triều đại nhà Thanh). Trừu tượng của Nguyễn Trung trong 20 năm trở lại đây dường như chỉ để đối diện với những ám ảnh trong quá khứ: bảng đen, ma, dấu tay máu in trên tường trong cuộc thảm sát của Khmer Đỏ. Khi nghệ thuật không còn mang nặng trách nhiệm và chấp nhận sự bất lực của mình, Nguyễn Trung sáng tác chỉ để chữa lành tâm hồn.

“Tất cả những gì thuộc về mình đều đáng xấu hổ!”

Cả cuộc đời Nguyễn Trung là xâu chuỗi những bia đá tự mình gây dựng rồi tự mình tìm cách phá bỏ; những thòng lọng tự mình tra vào rồi cũng tự mình tìm cách thoát ra; những thất bại trong việc đi tìm cái đẹp, để rồi cuối cùng nhận ra rằng tiếng nói của nghệ sĩ trong tác phẩm mới là thứ yếu, còn chữ “đẹp” chẳng qua là bóng đổ của cái tôi hời hợt nhất thời của gã.

Trong bộ phim tài liệu “Nguyễn Trung” (2017) của đạo diễn Trần Mỹ Hà, ông thừa nhận mình quá lố trong những phát biểu xưa kia. Phát biểu này của Nguyễn Trung, gần như lật đổ hoàn toàn những lý tưởng mà cả tuổi trẻ ông đã theo đuổi. Đáng nể ở chỗ, ông từ bỏ chúng cũng nhẹ nhàng như cách ông âm thầm hủy đi những tác phẩm chưa “được”. Càng hiểu mình, ông càng xem những thứ thành tựu mà người đời tôn vinh là một thứ xiềng xích và cố phủi chúng đi, hay cực đoan hơn, xem chúng là một thất bại. Ông nói: “Sáng tạo là một sự nghiệp rất lớn, nó lớn là vì chưa bao giờ có thể thành công được. Có người coi việc làm nghệ thuật là một cái nghề, có người coi là cái nghiệp. Đối với tôi, đó là cái nghiệp chướng!..” (Nguyễn Trung, phỏng vấn với Lê Thiên Bảo, 2019). Nghiệp chướng lớn nhất, có lẽ là sự cả nể và cái nợ chưa dứt được với tranh biểu hình. Việc bước song song giữa hai thái cực trong gần 30 năm nay có lẽ đã bồi đắp thêm không ít dằn vặt.

Lâu rồi, Nguyễn Trung ngưng viết. Toàn bộ năng lượng được tập trung vào việc sáng tác và cuộc trốn thoát khỏi tử thần ngoạn mục trong hai năm 2017-2018. Quay trở lại như một cuộc tái sinh, ông vẫn đến xưởng vẽ mỗi ngày. Trí nhớ của Nguyễn Trung lúc này không mảy may bận tâm đến những gạch đầu dòng trong tiểu sử, mà dành chỗ cho những ký ức đơn sơ: tình bạn với “Hội họa sĩ Trẻ” và “Nhóm 10 Người”, sự day dứt vì ánh mắt hoảng sợ rưng rưng của Bùi Giáng trong một lần hai người bạn thi-nghệ cự cãi, mùi của chợ cá miền Tây, bụi húng lủi được trồng trong cái vali cũ tại nhà Trang Thế Hy; những đối thoại thú vị với Lê Hữu Khóa…Ở tuổi “xưa nay hiếm”, Nguyễn Trung vẫn khẳng định mình “chưa làm được gì” mà chỉ đang bước tiếp vào những con đường mà người đi trước đã mở ra. Nghệ thuật cũng như lịch sử, luôn luôn là một sự tiếp diễn, một dòng chảy truyền nối từ đời này sang đời khác và không lường trước được những khen chê. Sự ảnh hưởng của Nguyễn Trung lên nền nghệ thuật Việt Nam sẽ là cái thòng lọng cuối cùng mà ông cố gắng đào thoát khỏi, nhưng có lẽ sẽ bất thành.

Lê Thiên Bảo