Về cả thể loại và bút pháp, Nguyễn Trọng Khôi là họa sĩ đa dạng và đa đoan. Về tư duy, ông đi từ hành trình biểu ý đến biểu hình, rồi cả phi biểu hình, trừu tượng. Nhìn vào các hành trình của ông, mảng tranh tĩnh vật có sức nặng về bút pháp, có sức hút về biểu hình.

Xem tranh tĩnh vật của Nguyễn Trọng Khôi dễ làm chúng ta nghĩ về tiểu thuyết Les Choses (Đồ vật) của nhà văn Georges Perec (1936-1982). Ông đã mất hơn 5 năm để viết nên tiểu thuyết chưa đầy 200 trang này, với tên gọi đầu tiên năm 1965 là Les Choses: Une histoire des années soixante (tạm dịch: Đồ vật: Lịch sử thập niên sáu mươi). Georges Perec cho rằng đồ vật làm nên lịch sử, chứ không phải lịch sử làm nên đồ vật.

Với đồ vật, Georges Perec dùng phương pháp liệt kê, liệt kệ và liệt kê, mà không theo một cốt truyện nào cả. Nó chỉ là những chuyện vặt vãnh ngày thường của đôi bạn trẻ sống tại khu chung cư Simon Kryubele (Paris), nơi đồ vật cứ nhiều lên, có nguy cơ xâm chiếm cả con người. Nói Georges Perec đề cập, ca ngợi, hoặc lên án chủ nghĩa đồ vật (chosisme) đều được. Tranh tĩnh vật của Nguyễn Trọng Khôi có cách tiếp cận nhẹ nhàng hơn, thi vị hơn, nhưng cũng có những biểu hiện của chủ nghĩa đồ vật như vậy.

Nếu Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Georges Perec… nặng về tính vô tri và xâm chiếm của đồ vật với con người, thì Trần Dần, Nguyễn Tuân…, và Nguyễn Trọng Khôi luôn gián tiếp gán nghĩa cho đồ vật. Họ vẫn theo mỹ cảm kiểu Việt Nam: “Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu/ Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ” – Truyện Kiều.

Trong một cuộc phỏng vấn, Nguyễn Trọng Khôi cho biết: “Thói quen, đôi khi cũng khiến mình bị chi phối. Tôi có nhiều năm làm việc với minh họa đã đẩy tôi vào những quanh co của diễn đạt, vì thế có một dạo người ta thấy tranh của tôi bao giờ cũng mang đầy ý nghĩa, nó gần với tính văn học, mà bản thân hội họa không làm công việc chuyên chở đó. Tôi đã mất nhiều thời gian để vượt qua”.

Trong một bài phỏng vấn khác, Nguyễn Trọng Khôi quyết liệt hơn. Ông nói:  “Hãy loại bỏ đi những thói quen nhìn sự vật như con người, cái bàn cái ghế, bông hoa, hoa này, hoa kia…, để  nhìn ngắm những cấu tạo ngẫu nhiên, lâu dần sẽ hiểu được ngôn ngữ thầm kín đó. […]. Cũng có rất nhiều trường hợp các tác giả đã lồng vào hội họa những ý nghĩa này nọ, và điều đó đã trở thành một sự quen thuộc không thể chữa được”. Tuy nhiên, nói là một chuyện, còn làm lại là một chuyện khác. Tranh tĩnh vật của ông là một ví dụ cho nỗ lực “vượt qua” đó, nhưng nó vẫn còn phảng phất phần ý nghĩa, “mờ mờ nhân ảnh”, nên khá thú vị.

Tại sao Nguyễn Trọng Khôi mạnh về tĩnh vật? Không hỏi trực tiếp, nên không biết ý kiến của ông thế nào. Nếu nhìn lại hành trình cầm cọ và những quan niệm đã chia sẻ đây đó, có lẽ nó đến từ mấy khía cạnh. Đầu tiên, khi còn là sinh viên mỹ thuật, Nguyễn Trọng Khôi đã nổi bật với khả năng vẽ khảo họa, vẽ tỉa tót với độ chuẩn xác cao, đôi khi như bản vẽ kỹ thuật. Thứ hai, khi đi làm minh họa cho báo chí từ thập niên 1970, ông đã chú tâm tìm hiểu và ứng dụng các kỹ thuật đồ họa, nên phần giải phẫu hình thể có khác về không gian, cấu trúc so với hội họa trước đó. Thứ ba, ông viết văn làm thơ, viết nhạc, ca hát…, nên tự nhiên “chất văn nghệ”, “chất văn học” cứ bàng bạc trong hội họa, đến tĩnh vật – do đặc trưng “vô bố úy” của thể loại này – thì những điều này được lược giản tối đa, chất hội họa được lên ngôi.

Xem các thể loại khác, người ta “nhìn thấy” Nguyễn Trọng Khôi rõ quá, mà đôi khi rõ chưa chắc đã thi vị, cuốn hút. Kiểu như Nguyễn Trọng Khôi vẽ siêu thực vì đọc quá nhiều những câu chuyện dân gian đầy tính siêu thực của xứ sở vậy. Trong khi với tĩnh vật, Nguyễn Trọng Khôi “giấu” được mình một phần, rõ ràng đấy, mà ẩn hiện đấy. Nói như A.P. Chudakov (1938-2005): “Mọi nghệ sĩ đều nói bằng ngôn ngữ đồ vật của thời đại mình”.

Nguyễn Trọng Khôi cũng vậy thôi.

Lý Đợi