‘Thiên đường duy nhất là địa đàng đã mất’[1]

– Marcel Proust.

Bước sang thập kỉ thứ ba của thế kỉ 21, điêu khắc Việt dường như đang dần đánh mất chỗ đứng của mình trong không gian sống và dòng chảy tư duy sáng tạo. Mới chỉ hơn 10 năm trước (thập niên 2000 – 2010), điêu khắc đầy hứng khởi, nằm trong thời sự nghệ thuật, giới thiệu một thế hệ mới với những gương mặt và hứa hẹn một ngôn ngữ thị giác nhiều hứa hẹn đột phá. Nhưng đến hiện tại, dường như đó là một thất vọng khi ngoài những hình khối vật lí nặng tính kiểu sức, chúng không mang lại những nhận thức khác về ý tưởng hay thẩm mỹ lớn nào. Nhìn nhận trên diện rộng, từ một loại hình nghệ thuật với hệ thống qui phạm lý thuyết tạo hình ba chiều với kĩ thuật, ngôn ngữ đặc thù, điêu khắc dần trở thành một dạng thức biểu đạt, một chất liệu và phương tiện (medium) nhiều hơn là một thế giới cảm quan và thẩm mĩ riêng. Nó trượt ra khỏi (hoặc bị đẩy sang bên lề) của dòng chảy tư duy – khi các nhà điêu khắc không còn đưa ra được triết thuyết thẩm mĩ riêng của mỗi người về cách thức họ tạo ra hình khối, trang bị cho chúng năng lực tương tác với các không gian khác biệt hay các ngữ cảnh đa dạng, và đáp ứng vào những không gian sống đang xuất hiện và biến mất hàng ngày. Khi đời sống hiện tại không còn là các hòn đảo riêng biệt hay vương quốc đóng kín với các mô thức chuẩn riêng biệt về hình thái vật chất và xã hội, điêu khắc cần có những chuyển biến trong nội hàm triết lý nghệ thuật và diễn giải ra các phương án thẩm mĩ tiếp cận mới, thậm chí dẫn dắt nhận thức con người, nhưng dường như nó đứng yên hoặc đi theo chiều ngược lại. Ngày càng cạn kiệt và không còn định vị được các ý tưởng vào đời sống, ngôn ngữ thị giác mỗi lúc một nghèo nàn, không thể kết nối hoặc thiếu năng lực chiếm lĩnh không gian thực tế và mất dần cộng đồng khán giả quan tâm, điêu khắc hoặc trở nên salon hóa trong các nội thất, hoặc trang trí phù phiếm cho một không gian ngoài trời với ý chí căng cứng và thực dụng nằm ngoài thẩm mĩ.

Đào Châu Hải (sinh 1956) là một trong những điêu khắc gia thế hệ cuối cùng còn theo đuổi một ngôn ngữ và tư tưởng điêu khắc thuần khiết và ước vọng thay đổi – lý tưởng hóa không gian sống bởi nghệ thuật. Bắt đầu từ những tượng tròn theo phong cách ‘Lập thể’ trong thập niên 1990s, ông có nhiều bước đi trong nhận thức và tinh thần điêu khắc, tìm kiếm và đưa vật thể nghệ thuật của mình vào nhiều bối cảnh địa hình và không gian ở các quy mô nhỏ tới lớn từ sau những năm 2000. Bước chuyển vật liệu từ tự nhiên sang kim loại, gắn bó với chúng từ 2009-2010 tiếp tục đưa điêu khắc của ông có những hình thức và đối thoại mới không chỉ với ngữ cảnh mà chúng được tạo tác, với không gian mà chúng hướng tới, mà còn trong những nỗ lực nắm bắt và định hình tinh thần thời đại với các dạng thức thị giác chuyên biệt. Cảm thức của thời đại công nghiệp lẫn trong hồi ức quá khứ, sự nhạy cảm với cơ khí, kim loại với thủ công phi kim, theo đuổi một ngôn ngữ hình thể ba chiều nhiều sức nặng và áp chế với âm hưởng của nghệ thuật hoành tráng, tìm kiếm các hình thể lí tưởng cho không gian lí tưởng, triệt để hóa ngôn ngữ hình khối và kĩ thuật trong các hạn chế của công nghệ… những suy tư phức tạp và mâu thuẫn đó được nhìn thấy ở nghệ thuật của Đào Châu Hải, vừa là động lực vừa là cản trở với chính nghệ sỹ.

THINH, chuỗi sáng tác mới nhất, khởi đầu là một điêu khắc độc lập nhưng mở ra các phương án tương tác-kết nối địa hình đa dạng và phức tạp của Đào Châu Hải. Bắt đầu từ một hình tượng cánh chim được tối giản hóa, nghệ sỹ đặt lên bề mặt kim loại phẳng và đục rỗng bằng kĩ thuật cắt laser, rồi nhân bản chúng trên tấm kim loại theo các chiều dọc và ngang. Chia tách bề mặt phẳng đó ra thành các hình chữ nhật chạy dọc và ghép chúng lại với nhau theo mặt bằng vuông, lồng các lớp nhỏ vào trong lớp to, ông dựng thành các hình trụ đứng nhiều lớp, rỗng và đặc xen kẽ. Những mảnh rời (bản dương) được cắt ra từ mặt kim loại phẳng cũng được sử dụng, ghép lớp xuyên tâm và xếp chồng lên nhau để tạo thành một khối trụ tháp đặc – khối dương của các hình trụ rỗng. Các tấm kim loại của những mặt cắt rỗng cũng không bị bỏ đi, chúng được coi là những thành phần rời của tác phẩm, nhằm đưa vào những khoảng không gian hay địa hình chuyên biệt. Tinh thần đặc-rỗng của hình khối, tính sắc bén lạnh lẽo của kim loại và sự chuẩn xác của cơ khí được khai thác triệt để trong phương án điêu khắc, tạo ra sự đa hướng trong tiếp nhận thị giác, các cơ hội đi vào nhiều cấu trúc không gian và kết hợp đa dạng với kiến trúc.

Khi một khối điêu khắc ba chiều bị ép mỏng, chúng tiệm cận ngôn ngữ của đồ họa phẳng, và đòi hỏi những hướng ‘ứng xử’ khác biệt một cách toàn diện: ý tưởng, kĩ thuật, thẩm mỹ. Nghệ sỹ không thực sự chuyển thể đột ngột như vậy, mà đã có những thử nghiệm trước đây, như sắp đặt trong triển lãm ‘Không Vô Can & Ballad Biển Đông’ tại Viet Art Center, Hà Nội cuối năm 2010 (trưng bày với họa sĩ Lý Trực Sơn). Ông sử dụng nhiều tấm thép răng cưa mảnh tạo thành hình những khối sóng biển, xếp đặt chúng trải dài trên mặt sàn và dựng đứng lên tường tạo thành một không gian khốc liệt đầy cảm giác bạo lực. Dù sắp đặt này bị tản mát trong một không gian rộng và chưa có tính liên kết mạnh giữa các bộ phận bày đặt, cũng như mang nặng sự ‘tả kể’ hoặc chưa xuất hiện các xử lí chuyên biệt về nội hàm khối, đây vẫn là một thử nghiệm và chuyển đổi trong nhận thức về cấu trúc khối điêu khắc bằng cách phân rã khối đặc thành những tấm kim loại phẳng xếp lớp có khoảng cách. Xử lý kĩ thuật này trở thành phương án nghệ thuật khi giải quyết được tính đặc-nặng của hình thể, làm hình khối rỗng-nhẹ khiến chúng trở nên thanh thoát hơn. Đồng thời vẫn giữ được sự áp chế thị giác bởi chất kim loại, cách chồng ghép-trùng điệp của các lớp để tạo sức nặng hình khối của tác phẩm.

Với THINH, phương án này được sử dụng lại ở mức độ kiểm soát tốt hơn cả về ý đồ nghệ thuật và kĩ thuật. Các mảng kim loại phẳng hoặc được ghép lớp, hoặc tách rời thành những tấm độc lập. Những hình thể tạo bởi việc đục rỗng trên mảng phẳng trở thành chủ đạo dẫn dắt thị giác và quyết định hiệu quả thẩm mỹ. Lúc này, khoảng trống-rỗng trở thành hữu cơ và chủ thể của khối điêu khắc. Không chỉ làm ‘biến mất’ cảm giác nặng nề của chất liệu và lạnh lẽo của kim loại, chúng giải quyết tổng thể thị giác và chi tiết của tác phẩm. Chúng dẫn hướng mắt nhìn của người xem len lỏi vào trong ra ngoài hình khối, phơi bày cấu trúc và chiều sâu vật lý của nội thất hình khối. Đồng thời, chúng là những lối mở để kết nối cơ thể điêu khắc với khung cảnh của nội-ngoại thất kiến trúc và môi trường. Tác phẩm hòa nhập hơn với bối cảnh vật lí và gợi nhiều hứng thú ở người xem bởi sự ‘cởi mở’ đó.

Một ưu điểm của lựa chọn vật liệu kim loại có tính phản quang (hợp kim nhôm) trong nhóm tác phẩm này nằm ở chính tính chất bề mặt đó. Không chỉ phản ứng nhạy bén với ánh sáng, sự phản quang bề mặt tự hình thành ánh sáng tự thân của khối điêu khắc bởi nhiều luồng sáng thụ động và gián tiếp, mà không cần nguồn sáng chủ động. Điêu khắc này có thể đặt để ở nhiều bối cảnh kiến trúc và ánh sáng, từ ngoài tự nhiên tới phương án chiếu sáng hộp trắng (white cube) kiểu gallery, trong sảnh ánh sáng nhân tạo, hay cả những không gian ánh sáng hạn chế. Trong khung cảnh tối, ánh sáng ven của các đường viền làm nên hình thái thị giác của vật thể và thẩm mỹ bắt đầu xuất hiện ở đó. Hình khối trở nên thanh thoát, thậm chí ‘vô hình’, và các khoảng trống-rỗng trở thành khối đặc-chủ thể của tác phẩm. Khi ánh sáng thay đổi theo thời gian từ ngày sang đêm, hay bởi chuyển động của sự vật trước mặt, bởi môi trường tự nhiên và nhân tạo xung quanh, và thẩm mỹ thị giác thay đổi theo đó, không bị đóng khung trong các quy ước cố định truyền thống. Sự thích nghi đa dạng với môi trường và khung cảnh, thời gian và thời tiết giúp tác phẩm có thẩm mỹ ‘bền vững’ hơn, cơ hồ bắt kịp các vận chuyển của suy nghĩ, thói quen luôn muốn làm mới, gia tốc chuyển động của đời sống đương thời.

Diễn giải ý tưởng qua đặt tên tác phẩm ít khi là điểm mạnh của các nhà điêu khắc, nhưng với tựa đề ‘THINH’, dường như Đào Châu Hải có một lựa chọn thỏa đáng. THINH tách ra từ ‘thinh không’ chỉ một trạng thái trống rỗng hư vô tĩnh lặng. Thinh tiếng Việt được phát âm gần với từ ‘thing’ trong tiếng Anh với nghĩa một đồ vật nào đó, hoặc ‘think’ với nghĩa là ý nghĩ, suy tư. Trong các chuyến đi xa trong và ngoài nước, nghệ sỹ có nhiều cơ hội chứng kiến hay lắng nghe nhiều câu chuyện của những số phận lênh đênh trôi dạt, lưu đày hoặc biến mất theo bước chuyển dời của lịch sử, sự tan rã của các cộng đồng và văn hóa, sự xoay vần của hình thế tự nhiên và xã hội. Từ những suy nghĩ về tồn tại của những thân phận đơn độc trong luân chuyển của thời cuộc, Đào Châu Hải tiếp cận chủ đề với một chuỗi điêu khắc phức hợp nhiều nhóm, lớp, phân mảnh hay tập trung, nhằm thể hiện nhiều dạng trạng thái tồn tại trong sự trống rỗng bất tận. Có lẽ ý tưởng này ít nhiều có ảnh hưởng từ tinh thần Phật giáo phương Đông ‘Vạn vật giai không’ khi nhìn nhận mọi thứ vật chất đều xuất phát từ hư không, và sẽ trở về hư không.

Sự thay đổi về ngôn ngữ điêu khắc cho thấy không chỉ tiến trình tư duy và năng lực tìm kiếm-tư biện-thể nghiệm của nghệ sỹ, và triết lí nghệ thuật của ông. Trong các hình khối Lập thể ở giai đoạn đầu, Đào Châu Hải quan tâm đến sự bóp méo hình thể ở các diện ba chiều, tạo nội lực bên trong khối xoay vặn, để từ đó tác động tới thị giác và xúc cảm người xem. Đồng thời sau đó, ông nghiên cứu các khối rỗng của điêu khắc từ kĩ thuật đan nan tre, gợi ý từ kĩ nghệ thủ công và tạo hình đồ dân dụng truyền thống với tính trữ tình và thẩm mĩ riêng, đưa ra câu hỏi về ý nghĩa hình khối trong tương quan với vật liệu và tính kết nối với quá khứ trong vật chất và bản sắc nằm ở đâu. Bước chuyển tiếp theo nằm ở các ấn tượng đồ sộ của hình khối trong không gian ba chiều, sự kết nối với không gian và bối cảnh, cảm thức đời sống công nghiệp, chắc chắn có ảnh hưởng từ lúc làm việc với đơn đặt hàng tượng đài, kiến trúc và điêu khắc hoành tráng.

Các triển lãm và trưng bày sau năm 2000 luôn thay đổi và thể nghiệm nhiều phương án chế khung cảnh và đặt dấu ấn cá nhân trong khuôn khổ đối thoại với không gian ở tầng vật chất, môi trường hay lịch sử, theo các quan điểm thực hành của Nghệ thuật địa hình-môi trường[2]. Ảnh hưởng từ đời sống công nghiệp, sự hứng khởi với chất liệu kim loại đi kèm hệ kĩ thuật và ngôn ngữ thị giác, triết lý thẩm mỹ riêng cuốn hút nghệ sỹ và là đối tượng chính trong hơn 10 năm gần đây. Làm việc với kim loại đòi hỏi tư duy nhiều lý tính, và điêu khắc lúc đó hoặc sẽ có xu hướng cấu trúc hóa, hoặc sẽ mang nặng thao tác trên ý niệm phía sau cơ thể nghệ thuật, và dần trở thành phương tiện cho các hình thái nghệ thuật mới như Sắp đặt. Những triển khai nghệ thuật sau này của Đào Châu Hải cho thấy ông nghiêng về xu hướng cấu trúc trong nội hàm điêu khắc, nhưng vẫn quan tâm tới việc tác phẩm tương tác và kiểm soát không gian khi đưa nó ra các trưng bày cụ thể. Đi từ Lập thể (bóp méo hoặc phân tích hình khối) tới trừu tượng/ cấu trúc hóa khối, đưa cấu trúc thị giác vào không gian, xoay chuyển và tạo xung đột với thời sự, hành vi và nhạy cảm văn hóa, nghệ thuật của Đào Châu Hải bước theo phát triển tiệm tiến của điêu khắc thế giới, và phần nào đó động chạm tới các nhận thức khái quát của thẩm mỹ thời đại.

Khi đời sống hiện đại cần nhiều hơn những biểu đạt hình thức, hoặc khảo sát đa dạng hơn ở những tầng sâu cảm xúc, hoặc khái quát và tác động những vấn đề xã hội và cộng đồng, nghệ thuật cần có những động thái hay phương án để song hành. Trong bối cảnh điêu khắc đang lùi xa thực tế, thực hành nghệ thuật này của Đào Châu Hải thêm một lần nữa chứng minh sự liền mạch và nhất quán trong tư duy nghệ thuật của ông ở chiều dài thời gian, cũng thêm một lần nữa chứng tỏ sự hạn chế và khoảng cách của lý tưởng sáng tạo với thực tại, khi ý tưởng nghệ thuật vẫn trượt khỏi hạ tầng kĩ thuật và công nghệ hiện có, bối cảnh xã hội và tâm lí thưởng thức hiện hữu. Là một người theo đuổi chủ nghĩa lý tưởng, có lẽ nghệ sỹ vẫn không ngừng tìm kiếm và xây dựng không gian tinh thần thuần khiết, nơi nghệ thuật định vị giá trị hình thái vật chất và linh hồn của nơi chốn đó. Nhưng chốn địa đàng đó chưa từng và sẽ không dành cho bất kì ai bởi thế giới ta đang sống hôm nay không ngừng chia tách, vụn vỡ, nơi các lý tưởng và niềm tin trở thành ảo vọng và hoang tưởng. Nghệ sỹ là kẻ bộ hành đơn độc trong chốn lưu đày bất tận của tâm trí tìm kiếm vùng địa đàng không tồn tại, thứ mà loài người đã đánh mất từ thuở hồng hoang mà nghệ thuật không hẳn là cứu cánh của tâm hồn trong thực tại hỗn loạn và hoang tàn.

Nguyễn Anh Tuấn

Hà Nội, 01/2021

[1] Les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdus / The only true paradise is paradise lost. – Marcel Proust

[2] Land art, Environmental art.

(*) Đào Châu Hải, Thinh, 2020-21, sắp đặt điêu khắc theo địa hình, cảnh trưng bày tại không gian triển lãm Manzi (Hà Nội, Việt Nam), tháng 1/2021. Ảnh: Hoàng Nguyễn.