ĐÀO CHÂU HẢI

Thời gian Đổi mới và sau Đổi mới, hội họa nổi lên như khuôn mặt chính của nghệ thuật Việt Nam, ngay cả trên trường quốc tế, thì điêu khắc chịu lép vế trăm bề. Các nhà điêu khắc không thể bán được tượng, còn các công trình tượng đài có thể đem lại chút công ăn việc làm cho họ, thì lại mang rất nhiều điều tiếng về một thứ nghệ thuật kỷ niệm ít giá trị và giống nhau trên toàn quốc. Những nhà điêu khắc cố gắng tách việc làm ăn ra khỏi sáng tác, cũng như nhiều họa sỹ cũng vẽ thứ này để bán, thứ kia cho nghệ thuật, nhưng điều ấy cũng khó khăn trong việc phân thân, và rất khó chuyên nghiệp hóa khi chạy sô như vậy. Điêu khắc tượng đài thì nảy nở trên toàn quốc, nhưng điêu khắc vẫn không vào việc và loay hoay với cách tân sao cho bước kịp với nền điêu khắc thế giới. Trên thực tế là đến những năm 2000, các nhà điêu khắc Việt Nam không thực sự biết nhiều về nền điêu khắc nhân loại như thế nào, tình hình hội họa cũng không khá hơn, dù đã du ngoạn, trưng bày liên miên sau Đổi mới và mở cửa. Nghệ thuật Đương đại xuất hiện, xóa nhòa các ranh giới, chiếm các dự án và đầu tư, lớp trẻ đổ xô vào đó, hóa ra điêu khắc cũng gần với Sắp đặt, nên nhiều người nước ngoài nhận xét Sắp đặt ở Việt Nam giống như một phương án điêu khắc trình bày.

Đào Châu Hải, sinh 1955, trưởng thành trong hoàn cảnh đó, ông là người cập nhật, dấn thân, bất chấp hoàn cảnh dư dật hay túng thiếu, ông nghĩ về nghệ thuât – điêu khắc có vai trò gì trong đó, điêu khắc thực chất là cái gì? Sự phát triển của một nghệ sỹ có từ nhiều động lực. Thời gian học ở Nga, ông thầy hiệu trưởng cũng là nhà điêu khắc, khi chấm bài của Đào, ông ta mang theo một cái xẻng, hoặc con dao lớn, và tượng nào cũng bị vài nhát chém, mà không nói gì cả. Đào cũng chả hiểu ra làm sao, cũng im lặng, chỉ biết là thầy chưa hài lòng. Khi tốt nghiệp, ông thầy nói với Đào: Sau này sẽ hiểu ý nghĩa của việc thầy đã chấm bài như thế. Ông thầy muốn trò vươn lên mãi, không bao giờ được phép thỏa mãn với cái gọi là tác phẩm của mình. Phương pháp giáo dục khắc nghiệt dành cho một nghệ sỹ mạnh mẽ. Cho đến nay, Đào Châu Hải là con người phủ nhận, ông chẳng hài lòng với ai, với nghệ thuật nào, châm biếm, cay nghiệt, phủ định, nhưng khen ai thì cũng nguy hiểm, vì đó cũng là lời khen đáng ngờ. Không nên nghe người nổi tiếng khen, họ hay khen những người kém hơn mình.

Thời gian làm giáo viên trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội không có vẻ làm cho ông phát triển nghề nghiệp, nhưng đem lại những mối quan hệ, những quan tâm đến người thường, ngày thường, cái mà ông rất thiếu. Nghệ thuật truyền thống lại là một nguồn văn hóa khác, mà dần dần, ông thấy thực sự cần thiết cho một nhà điêu khắc Việt Nam, khi hầu như di sản văn hóa Việt Nam là điêu khắc. Điều khắc Phật giáo, điêu khắc đình làng là nguồn cội rễ sâu xa, tuy không thể dùng trực tiếp cho sáng tác hiện đại, cũng như cần quan niệm về sự tiếp nối một cách khác. Đào Châu Hải đứng ở ngã ba đường sau khi học từ Nga về, một đường từ những học thuật Nga, một đường từ chủ nghĩa Hiện đại phương Tây (trong điêu khắc), còn lại là đường về truyền thống, và những điều này cùng với hoàn cảnh sống cụ thể của một nghệ sỹ Việt Nam, rất dễ đưa đến sự kết hợp, và dung hòa từng bộ phận, để tạo ra cái riêng cho mình, song trên thực tế, thì những thành công cũng hãn hữu. Trường hợp của hai bậc đàn anh là Nguyễn Hải và Lê Công Thành cũng đặt ra cho ông nhiều suy nghĩ họ có thực sự là những nhà nghệ thuật thành công và tiêu biểu cho nền điêu khắc Hiện đại Việt Nam, tất nhiên, chắc chắn là như vậy, không ai vượt được họ trong giai đoạn sau Hòa Bình, 1954, nhưng chả nhẽ chỉ là như thế. Lê Công Thành dù sao cũng là tấm gương về nghề nghiệp, như ông nói: ông Thành không xây nhà lập ấp, mà mua một căn hộ bé nhỏ đủ để làm nghệ thuật cho mình, khi có điều kiện thì phóng to ra. Lê Công Thành cũng là người hiếm hoi từ chối làm tượng đài sau một lần duy nhất, vì ông nhận thấy tính chất suy đồi của quá trình đó – hợp đồng, chia chác, đề tài chủ nghĩa…toàn những thứ làm hỏng nghệ thuật. Đào Châu Hải cũng không thoát khỏi vấn đề tượng đài, vì đó cũng là con đường kiếm tiền bằng nghề của các nhà điêu khắc, mà chỉ cố gắng thể hiện nó đúng như ý muốn của ông về nghệ thuật. Những tượng đài của Đào Châu Hải còn là một câu hỏi cần trả lời thời gian tới, hay là nó cũng chỉ giống như các tượng đài khác trên toàn quốc?

Từ các hình thể đồ vật dân gian – hom, giỏ, lờ, lưới – ông tạo ra những điêu khắc đồ đan lớn, chúng mang tính ngẫu hứng, tự nhiên có nhiều gợi ý về không gian và tưởng tượng, cái rỗng, khoảng không và ánh sắc tự thân của tác phẩm. Tuy nhiên, ông không khai thác nhiều lối chất liệu này, không rõ nguyên nhân, hay có lẽ chúng không bền lâu trong tự nhiên. Về bản chất, Đào Châu Hải thích một thứ khối lèn chặt hơn, thật chặt như sự co lại của vật chất, đến mức không co lại được thì thôi, cái này nhất quán với ông suốt từ các bài học ở Nga cho đến tận bây giờ. Vào những năm 2000, Đào Châu Hải bắt đầu chú ý đến sắt và những khối lớn từ máy móc công nghiệp và đồ rèn nguội thủ công, chú ý đến các hình thù tự nhiên của đồ vật kim loại. Ông cũng phát triển ý tưởng thay đổi chất liệu cùng kỹ thuật về chất liệu đến một số nhà điêu khắc trẻ, và tạo ra một lứa nghệ sĩ trẻ thành công, hoạt động trong dự án New Form. Những tác phẩm lấy gợi ý từ cái đe rèn sắt truyền thống và biến đổi cấu trúc của nó theo các xu hướng hình học là những sáng tác đắc ý của ông, chúng rất đồ sộ bề thế, có sức nặng và cảm giác trọng lực, trong đó là những áp lực tinh thần, sự chịu đựng, sự đè nén, sự căng cứng… là những mẫn cảm xã hội thông qua hình khối.

Trong cuộc trưng bày với Lý Trực Sơn, sau chuyến đi Trường Sa về, những năm 2009/2010, Đào Châu Hải lại tìm đến những tấm thép mỏng xếp thành lớp và cắt theo hình sóng. Các tác phẩm có vẻ rất khó đụng tay vào, chúng có ma lực, có sự rờn rợn, phô trương, tốn kém và có thể nói rất xa lạ với điêu khắc truyền thống hay điêu khắc cơ bản, nhưng đây lại là một bước tiến nữa của Đào Châu Hải. Cuộc trưng bày Tứ pháp lấy gợi ý từ tượng Mây Mưa Sấm Chớp ở vùng chùa Dâu, Thuận Thành, Bắc Ninh, cho thấy sự phô trương hình khối lớn là thành công xuất sắc của ông. Một tác phẩm trong đó, đã được dựng lại bằng kim loại lớn ở bảo tàng Nghệ thuật Đài Loan, theo cách xử lý công nghệ.

Quá trình điêu khắc Việt Nam cho đến nay vẫn là lối tạo hình thủ công, nhà điêu khắc hoàn toàn làm bằng tay, ngược lại các kỹ xảo về nghề mộc, nghề đá, nghề rèn nguội và đổ khuôn kim loại ngày càng sa sút, bản thân những nghệ sỹ không được rèn luyện nhiều các kỹ thuật này. Trong khi đó, điêu khắc thế giới đã phát triển tới mức tinh xảo cả về kỹ năng thủ công và sử dụng công nghệ. Đào Châu Hải nhận thức rất rõ vấn đề này, nhất là khi ông muốn mở rộng khái niệm điêu khắc từ trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, lấy đối tượng con người làm chính và với vài kỹ thuật cổ điển. Bây giờ bất cứ hình thể, sự vật nào cũng trở thành điêu khắc, bất kỳ vật liệu nào cũng có khả năng thế hiện. Ông và nhóm điêu khắc trẻ, như Khổng Đỗ Tuyền, Nguyễn Ngọc Lâm, Nguyễn Huy Tính, Lương Văn Việt… đã tiến hành nhiều thử nghiệm và nhiều cuộc trưng bày, trong suốt 20 năm qua và đạt được kết quả rực rỡ, đảo ngược cái nhận định là điêu khắc chết bẹp, trong khi hội họa phát triển, sau Đổi mới. Những cuộc trưng bày thường niên Điêu khắc Sài Gòn – Hà Nội, những trại điêu khắc cũng hàng năm ở mọi tỉnh, cho thấy điêu khắc dù chưa có thị trường, nhưng thực sự đang phát triển. Cuối cùng thì cái yếu của các nhà điêu khắc Đương đại vẫn là tay nghề thủ công thực sự và vận dụng công nghệ (cái này thì họ không có thầy và không có tiền).

Đào Châu Hải là con người xã hội, thích tranh biện, phê phán, cập nhật, nhưng cũng “bảo thủ và giáo điều”. Ông có một số tiêu chuẩn, thế này là đúng, thế này là đẹp, thế này là mới. Tôi nói với ông: Về căn bản không có lý luận hay lý thuyết nghệ thuật. Lý luận, lý thuyết chỉ đúng trong từng trường phái, mà không đúng với toàn bộ nghệ thuật. Nghệ thuật là sáng tạo và phủ định, lý thuyết thì cố hữu nên có rồi thì lại thành kìm hãm. Đối với nghệ thuật, không có gì đư ợc gọi là tiêu chuẩn cả, chính vì thế mà nghệ thuật luôn mới, luôn được cần đến. Tuy nhiên, sự định hình phong cách, thế giới quan của một nghệ sỹ cụ thể lại cần xác định rõ ràng, anh ta không thể chạy theo quá nhiều cái mới được. Hạn chế của ông cũng là tất yếu của một nghệ sỹ có ý tưởng và phong cách, ông là cái cầu nối từ điêu khắc Hiện đại đến Đương đại ở Việt Nam, một nền điêu khắc không cần phải mặc cảm về vị thế của mình với điêu khắc nhân loại.